Искусство златокузнецов, их умение создавать тончайшие, словно кружевные узоры из металла, обрабатывать самые твердые драгоценные камни, воплощать в этих материалах художественные образы, вызывали всегда всеобщее восхищение.
Эмаль, или финифть, как ее называли на Руси считалась материалом, полученным в результате плавления различных драгоценных камней.
Золотые и серебряные изделия с эмалью в силу сложности и трудоемкости их производства, редкости и драгоценности материалов были с древнейших времен достоянием высших слоев. В изделиях с эмалью XVI-XVII столетий можно обнаружить "фряжские", турецкие, персидские и греческие влияния. Но в многообразии привлеченных, а также различных местных, региональных художественных приемов, форм и орнаментальных мотивов, использованных при создании этих изделий, можно выделить общенациональную традицию эмальерного искусства, что представляет возможность высоко оценить значение русской школы.
В после монгольский период шло быстрыми темпами накопление русскими мастерами опыта. Создавались ювелирные изделия с эмалью в новой, неизвестной тогда еще на Русской земле технике, это - финифти на гравировке, технике выемчатой эмали. Прием основан на резьбе для эмали углублений, которые были в толще металла, затем заполнялись перед самим обжигом массой стекловидного вида. Этот прием демонстрирует памятник выемчатой эмали XIV столетия, как дробницы, украшающие жемчужную епитрахиль - вклад боярина Б. И. Сукина в Троице-Сергиев монастырь. На круглых позолоченных пластинах - дробницах, покрытых черной эмалью, даны поясные изображения апостолов Петра, Павла. Андрея, Иакова, Фомы и других.
Художественное оформление дробниц строится на сочетании двух цветов - черной эмали и золотистого оттенка металла. Однако, благодаря прозрачности эмалевого покрытия, сверкающего многообразными тоновыми градациями и цветовыми рефлексами, которые возникают из взаимодействия эмали с активно отражающий свет поверхностью металла, создается впечатление полихромной колористической гаммы декора дробниц. Рисунок, по которому наносилась эмаль на дробницы, отличается живостью и непосредственностью. Для обозначения линии изображений, очертаний, фигур, складок одеяний, плоскостей рук и ликов апостолов определенные участки поверхности металла оставлялись открытыми, а пространство между ними, выбранное резцом в толще металла, заполнялось эмалью. По существу, более или менее широкие участки открытой поверхности выполняли ту же роль, которую в до монгольских эмалях играли перегородки. Это в значительной мере отличает технику эмалевого покрытия дробниц епитрахили Бориса Сукина от приемов укреплений стекловидного сплава, использовавшихся при создании большинства поздних произведений с выемчатой эмалью.
Если в последних, с эмалью заполнялись непосредственно нанесенные резцом очертания изображений, то в рассматриваемом образце под эмалевое покрытие углублялся фон и пространство между линиями рисунка. Декоративный эффект, создаваемый блеском позолоты на черно эмалевом фоне, напоминал технику золотого письма по меди. Дробницы Сукина - пожалуй, единственный относительно хорошо сохранившийся памятник новгородского искусства XIV столетия, на примере которого можно составить представление об основных художественных и технических приемах эмальерного дела этого времени.
В течение XV века развитие декоративного убранства шло медленно. Только в XVII веке началось оживление в мастерских. Помимо многих работ по удовлетворению нужд двора в украшениях, сосудах для трапез, церковных реалий, художникам предстояло создавать так называемый Большой наряд. Среди составных частей этого капитального памятника ювелирного искусства: шапка-корона, скипетр, держава, саадак. Наиболее ответственные работы, особенно с прокладкой финифти и огранкой самоцветов были поручены иностранным художникам. Возглавили их Золотой палаты золотого и алмазного дел мастера Иван Лент и Яков Гаст. Мастерам необходимо было выполнить по образцу старинных царских облачений и регалий детали наряда.
Одним из самых известных знаменщиков ювелирного искусства Руси XVII века был Симон Ушаков. Художник создал рисунки и чертежи для самых различных изделий из драгоценных металлов с финифтью, в том числе для дробниц с расписной эмалью, украшавших церковную утварь, облачение священнослужителей и высшей знати. Ко времени его непродолжительной работы в Патриаршем дворе в 1656 году относится одно из замечательных произведений - это патриаршая митра Никона, известная под названием Большой короны.
Древнее мастерство владения цветом, глубокое знание контрастных, дополнительных цветосочетаний были сохранены художниками. Стал расширяться круг использования русским двором необычных изделий ювелиров мусульманского Востока. Целый ряд изделий с эмалью входил в число подарков, посланных турецким султаном в дар царице Евдокии Лукьяновне. Длительное время самым трудным приемов с финифтью для мастеров Руси было наведение на чеканные рельефы. Эмали русского производства были лишь пригодны для нанесения их только в углубления. При обжиге эмаль значительно оседала и походила на глазурь или мураву. Однако при несложных финифтевых работ - подцвети сканых полей киотов и окладов икон, создание декора недорогих украшений и крестов, а также ординарной церковной и бытовой утвари - подобные эмалевые составы были наиболее употребляемыми в течение всего XVII столетия. А традиции производства художественных изделий с так называемыми глазурными эмалями можно проследить в русском искусстве до XX века.
Все более усиливающийся разрыв с устаревшими канонизированными схемами в пользу наиболее точной передачи пропорций и объемов, цветовой и графической характеристик фигуративных изображений явственно проступает в художественном строе окладов евангелие. Эти изображения представляют собой своеобразный синтез скульптуры и живописи, который стал возможен лишь благодаря виртуозному владению мастерами технической чеканки, расписной финифти и финифти по высокому рельефу.
В финифтевом оформлении окладов 1678 года прием свободного кистевого письма эмалевыми красками доведен до высокой степени совершенства. Несмотря на отсутствие в финифтевой палитре этого времени сложно составного телесного колера, который применяли древние византийские мастера, достаточно эффектно использованы прозрачные и глухие белые цвета. Естественно, по сравнению с тончайшим живописным колером, открытые белила создавали впечатление некоторой мертвенности изображения. Однако в отдельных произведениях мастера покрывали лики и открытые части фигур не корпусным слоем глухих белил, а прозрачными оживками, сквозь который проникал тон золотой основы. Благодаря этому приему возникала живая игра теплых и холодных тонов, к которым добавлялись многочисленные отсветы камней и эмалей. Так, например, лики персонажей центрального медальона Евангелия церкви Спаса Нерукотворного покрыты слоем белой финифти лишь на высоких рельефах, в углублениях же словно размываются, оставляя в тени место золотому цвету. Так, накапливался опыт создания образов русской финифти.
Художественная арт галерея в Москве – Галерея Форма
