Максимов Константин Мефодьевич

Министерство культуры РФ

Галерея Форма

Максимов Константин Мефодьевич

Выдающийся живописец ХХ века

Авторы: И. И. Купцов
Искусствовед Е. И. Новикова
Под общей редакцией Академика РАНИ Соколова В. А.

ЧАСТЬ I

Творчество народного художника РСФСР Константина Мефодьевича Максимова посвящено труду и быту народа, его героической истории, русской природе. В разных жанрах живописи художник воплотил свои наблюдения и раздумья о духовном мире современника. Им выполнены глубоко психологичные портреты, большие тематические композиции. В них запечатлены знатные люди страны, выдаю¬щиеся ученые, воины, колхозники, строители КамАЗа. Натюрморты и пейзажи Максимова вобрали в себя весеннее солнце и задумчивую тишину осени. Мир, отображенный мастером, предстает перед нами не в простом перечислении фактов и ситуаций, а в своей образной характерности, которая вызывает у зрителя сложное и тонкое эстетическое сопереживание.

Широкую известность получило такое произведение Максимова, как «Сашка-тракторист». Искусство художника отмечено двумя Государственными премиями СССР. Его работы экспонировались на многих отечественных и зарубежных выставках. Они хранятся в собраниях Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, в художественных коллекциях Свердловска и г. Калинина, Чебоксар и Астрахани, Переславля-Залесского и Костромы, а также ряда других городов, в народных картинных галереях. Творчеству мастера посвящены искусствоведческие статьи.

Начиная с 1960-х годов, Максимов увлеченно и плодотворно работает в акварели, участвуя в творческих группах акварелистов, направляемых Союзом художников на крупные стройки. Ему принадлежат интересные произведения живописи и гра¬фики, знакомящие нас с жизнью народов, с архитектурой и природой зарубежных стран. Максимов известен как опытный педагог, вложивший много сил в воспитание новых поколений мастеров советского изобразительного искусства. За ряд лет преподавательской работы Максимов подготовил многих ныне известных живописцев. Среди них — Т. Т. Салахов, А. П. Ткачев, В. А. Игошев, И. В. Шевандронова, А.М. Дубинчик, В.С. Буланкин.

ДЕТСКИЕ И ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ

Родные места К. М. Максимова — «красная губерния». Так называли Ивановскую землю в годы борьбы с самодержавием. Здесь интенсивно развивалось революционное рабочее движение, а в 1905 году был создан первый в истории Совет депутатов трудящихся. Отсюда в дни первой русской революции отряды вооруженных ткачей спешили на помощь восставшей Москве, уходили на фронты гражданской войны после Октября. С детства исподволь сознание будущего художника наполнялось духом народной борьбы за свободу, за лучшую долю. Он родился в трудовой семье 27 августа 1913 года, в деревне Шатрово, расположенной в трех верстах от города Середы (ныне г. Фурманов). Как вспоминает Максимов, Шатрово внешне стояло как бы в стороне от больших событий. Не было оно ни типичной деревней старой России, ни фабричным поселком. Резких социальных противоречий здесь не наблюдалось, не жили тут те кулаки- мироеды, которых часто изображали в журналах начала 1920-х годов. Но и в Шатрове росла молодежь, которая формировалась в творческой атмосфере революционной эпохи.

Большое влияние на Максимова оказали и старшие товарищи — Сергей Шуин, Василий и Григорий Попковы, в особенности Николай Чернышев, ставший впоследствии генералом Советской Армии. Николай собирал ребят и говорил им о том, что, к примеру, в страстную субботу, накануне пасхи, надо идти не в церковь к вечерне, а в Медведковскую школу смотреть кино. Подростки, дети так и поступали, по-своему борясь с религиозным дурманом. Во главе с комсомольцем Чернышевым они с кумачовыми знаменами и лозунгами в руках ходили по окрестным деревням, пели «Смело, товарищи, в ногу», «Интернационал» и другие революционные песни. Комсомольцы выступали на сходках с речами, агитируя за кооперацию, за смычку города с деревней, разъясняли политику советского государства по вопросу замены продразверстки сельскохозяйственным налогом. Именно они организовывали киносеансы в школе, добивались приездов кинопередвижки. Году в 1925-м Чернышев вместе с товарищами смастерил незамысловатый детекторный приемник. И вот в один из темных, холодных и долгих зимних вечеров в его избу потянулись деревенские мужики, бабы, ребятня, чтобы посмотреть на диковинную коробочку и послушать голос далекой по тем временам Москвы. Дом Чернышева превратился в своеобразный клуб. Мальчишки — и среди них Максимов — были первыми и неизменными его посетителями. Наушники передавались из рук в руки, и хотя каждому доставалось слушать радио не больше минуты, да и приемник был несовершенный, все это производило неизгладимое впечатление. Мир становился обширнее и ближе, сложнее и интереснее. Пытливым вниманием к нему отмечена вся последующая жизнь Максимова.

С ранних лет мальчик тянулся к рисованию. Родители поощряли это увлечение. В 1924 году, неожиданно для себя, он выполнил большую и ответственную работу. Дело происходило в январе. Отец Максимова руководил тогда торфо разработкой. Под вечер к нему приехал ответственный работник из района с трагичной вестью: умер В. И. Ленин. Нужно было организовывать митинг, говорить с людьми.

К. М. Максимов среди друзей. Фотография. 1934.

Зная, что младший Максимов не­плохо перерисовывает картинки, уполномоченный предложил ему сделать по фотографии большой портрет Ильича. Это был настоящий социальный заказ, и Максимов выполнил его. Хотя портрет Ленина не сохранился, воспоминание о нем свято для художника. Работа над этим произведением многое значила в его гражданском воспитании. Еще в детские годы Максимов начал осознавать ту большую общественную значимость, которую имеет искусство. То отношение к жизни, к задачам художника, которое еще отчасти наивно проявилось при работе над портретом вождя, нашло свое глубокое воплощение в зрелом творчестве Максимова, во всем гуманистическом строе его произведений, в педагогической и общественной деятельности живописца.

Первым учителем Максимова был художник Дмитрий Алексеевич Трубников, который поселился в середине 1920-х годов в Середе и преподавал здесь на курсах, входивших в систему АХРР (Ассоциации художников революционной России). До этого он показывал свои работы в 1924 году в Москве на выставке картин группы художников «Ассамблея», среди тринадцати участников которой находился Л. В. Туржанский. В 1930-е годы Трубников экспонировал свои работы на ивановских областных смотрах, а также на состоявшейся в столице выставке «Художники старшего поколения РСФСР» (1940). В целом его творчество развивалось в русле живописных традиций поздних передвижников и мастеров «Союза русских художников».

Впервые Максимов узнал о Трубникове в 1926 году, когда от ребят услышал, что в клубе серединской фабрики работает кружок рисования, которым руководит настоящий художник. А вскоре один из старшеклассников принес в школу, где учился Максимов, коробку масляных красок. Вид металлических тюбиков с цветными наклейками взволновал подростка. Ему нестерпимо захотелось стать их владельцем. Сделка состоялась. Подаренные отцом коньки «снегурочки» перешли в руки хозяина красок, а набор тюбиков оказался в сумке будущего живописца. К тому же старшеклассник пообещал записать его в изокружок.

И вот Максимов оказался в ярко освещенной комнате, где занималось человек пятнадцать. Из смежного помещения вышел немолодой лысоватый человек с добрыми, внимательными глазами.

— Принес что-нибудь посмотреть? — спросил он новичка. Тот протянул альбомчик с рисунками, сделанными по иллюстрациям из журналов «Нива» и «Родина», которые выписывал отец. Просмотрев эти работы, Трубников ласково сказал: «Вот тут у тебя в альбоме есть чистые листы, садись и рисуй с натуры, посмотрим, как пойдут дела». Так Максимов стал посещать изокружок два-три раза в неделю после школьных занятий.

Трубников ставил перед учениками задачи, строго соблюдая постепенность перехода от простого к сложному. Но замечая, что кружковцам надоело выполнять то или иное упражнение, давал разрядку и предлагал заняться композицией. Но более всего он советовал рисовать натуру.

Учебный этюд. 1939

Школа Трубникова играла огромную роль в культурной жизни рабочего города. Наряду с чисто академическими занятиями живописью и рисунком ученики выполняли почти все работы по оформлению улиц, фабрик и клубов к революционным праздника

Проучившись три года, Максимов многого достиг в своем первоначальном творческом становлении. В 1929 году он показал созданные работы на персональной выставке в фойе Народного дома (ныне кинотеатр). А когда в 1930 году, окончив школу-девятилетку, Максимов привез показать их в Ивановском художественно-педагогическом техникуме, то был принят в него без экзаменов, хотя учебный год уже начался.

Приезжая в Середу на каникулы, Максимов неизменно навещал Трубникова. Тот расспрашивал его, как и чему обучают в техникуме, беспокоился, не портят ли вкус учащимся, не прививают ли формалистические взгляды на искусство, и радовался, когда убеждался в том, что его ученик остается верным реалистическому методу.

Художественная жизнь Иванова в начале 1930-х годов была разнообразной. В городе работал областной художественный музей. Устраивались довольно крупные выставки, как, например, третья очередная выставка картин Иваново-Вознесенского филиала АХР с филиалом ОМАХР (Объединения молодежи АХР) и ОХС (Общества художников-самоучек), в которой приняли участие также художники Костромы. Начиная с 1933 года стали проводиться областные смотры.

В художественно-педагогическом техникуме, куда поступил Максимов, собрался дружный коллектив одаренных педагогов, которые сами плодотворно занимались работой в живописи и в графике. Ведущий преподаватель Николай Герасимович Буров в 1925 году участвовал в выставке общества «Московские живописцы», а в следующем сезоне — в восьмой выставке АХРР «Жизнь и быт народов СССР». В дальнейшем он выступал на творческих отчетах ивановских мастеров вместе со своими коллегами Аркадием Максимовичем Кузнецовым, Николаем Николаевичем Мельниковым, Владимиром Петровичем Леоновым. Об этих наставниках Максимов сохранил самые теплые воспоминания. Ему посчастливилось встретиться и с таким чутким, умелым педагогом, как Михаил Семенович Пырин, чьи работы показывались на всех выставках Союза русских художников, состоявшихся в советское время, на выставке русского искусства в США (1924), на первой выставке Объединения художников-реалистов (1927, Москва), а позднее на ивановских областных смотрах.

На юного Максимова вся эта художественная среда произвела самое благотворное воздействие. Серьезная и последовательная программа обучения помогла правильному созреванию его индивидуальности живописца.

Особенно запомнились Максимову занятия у Бурова, который даже в простую, казалось бы, постановку умел привнести задачу психологического портрета. Рассматривая работы учеников, изображающие пожилого натурщика, он сказал им: «Да, этюд как задача учебная у вас вышел хорошо, но ...» Затем подошел к Максимову и промолвил: «Ты выполнил этюд просто здорово, но вот только слезы не хватает». Тот смотрел на учителя недоумевающе: «Какой слезы?» А педагог тем временем приблизился к старику, погладил его по спине и осведомился о том, почему он внутренне так взволнован. Натурщик, внешне державшийся строго, расчувствовался и сообщил о потрясшей его и жену гибели сына. Тогда Буров возвратился, положил свою тяжелую руку на плечо юноши и сказал ему: «Вот если бы ты, Костя, в этот хороший этюд да внес бы слезу, тогда это был бы уже не этюд, а портрет на уровне (тут он помедлил), может быть, Рембрандта или что-то близкое к этому».

Максимов был смущен этим замечанием. А вскоре случилось еще более неожиданное. Буров ввел в класс комиссию, приехавшую из Москвы, в которую входили маститые художники тех лет, чьи произведения были знакомы Максимову по репродукциям в «Красной ниве». Это были Ф. С. Богородский, Ф. А. Модоров, Г. Г. Ряжский, С. В. Герасимов и Ф. Ф. Лехт. Осмотрев работы выпускников, они остались довольны уровнем преподавания и успехами учащихся, заметив при этом, что двое из них — Максимов и А. С. Муравьев — могли бы продолжить образование в институте.

Завершение учебы в техникуме ознаменовалось для Максимова еще двумя важными событиями: он принял участие в областной выставке, посвященной Международному юношескому дню (МЮД), и в оформлении города к областной партийной конференции. Он испытывал чувство душевного волнения и гордости от сознания, что трудится как настоящий художник и что труд этот нужен людям, советской стране.

По направлению техникума Максимов поехал в Москву поступать на живописный факультет Полиграфического института. Вскоре он перешел в только что организованный Московский институт изобразительных искусств, впоследствии — Московский государственный художественный институт, где занимался в персональной мастерской Г. Г. Ряжского — автора известных произведений «Делегатка» и «Председательница».

Ряжский часто находился в разъездах, оказывался загруженным общественными делами и в таких случаях поручал ставить очередную постановку Максимову или П. Ф. Судакову как наиболее подготовленным студентам. Максимов особенно хорошо справлялся с этими заданиями, давал дельные советы товарищам. Так со студенческих лет, по существу, началась педагогическая деятельность художника в стенах Московского государственного художественного института, которому через некоторое время было присвоено имя В. И. Сурикова.

Многое давала студентам летняя практика в Крыму, в очаровательном местечке Козы. Теоретическая программа этих занятий была разработана И. И. Чекмазовым и В. А. Фаворской. Практику консультировал И. Э. Грабарь. В Козы выезжали многие столичные профессора живописи и преподаватели. В ходе занятий студенты овладевали письмом на пленэре, умением зорко различать и безошибочно передавать рефлексы моря, неба, зелени на учебных натюрмортах и на белых, специально оберегавшихся от загара телах натурщиц, позировавших в тени. В результате получалась весьма чистая в тоне, легкая и изящная живопись. При всей увлеченности цветовыми задачами студенты довольно строго соблюдали реальный характер объемов, уделяли надлежащее внимание правильному рисунку, верности пропорций, перспективы и планов. В целом художественная школа к концу 1930-х годов обретала последовательность и глубину своего реалистического метода, и Максимов был одним из тех, чьи способности позволяли интересно и плодотворно применять его в преподавании. В этот период молодой художник участвовал этюдами в ряде экспозиций: на Всесоюзной выставке произведений молодых художников, посвященной двадцатилетию ВЛКСМ (1939, Москва), на второй, третьей, передвижной и пятой областных выставках в Ярославле (1939—1940).

В ГОДЫ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ

О начале Великой Отечественной войны студентам Московского художественного института объявили на специальном митинге. Вскоре началось формирование народного ополчения. Максимов подал заявление вместе с товарищами Ф. П. Глебовым, М. Ф. Володиным, В. К. Нечитайло, П. Н. Малышевым, Н. П. Обрыньбой и другими однокурсниками. 1 июля ополченцы маршевым порядком были направлены в сторону фронта. Но вскоре по приказу Верховного Главнокомандующего молодые художники были возвращены из частей для завершения учебы. Среди них был и Максимов, которому предстояло начать работу над дипломной картиной.

К осени 1941 года было принято решение об эвакуации Московского художественного института в Самарканд. Здесь Максимов стал очевидцем проводов узбекской дивизии на фронт, страстной речи почтенного аксакала и клятвы верности, данной молодыми бойцами. Это событие, как и другие впечатления той поры, легли в основу дипломной картины «Проводы дивизии» (1943). Хотя она выполнялась в неприспособленном, темном помещении, художник показал себя в ней одаренным колористом и глубоким психологом. В работе над холстом ему помогли многочисленные этюды с натуры, носившие пленэрный характер. Те из них, которые сохранились в мастерской Максимова, и сейчас привлекают внимание тонкой передачей световоздушной среды, чистотой тона, звучными сочетаниями цветов, что придает красочному слою внутреннее свечение, своеобразную яркость. При этом автор тщательно избегал какой-либо пестроты, бравурности палитры.

В Самарканде Максимов обучался вместе с В. К. Нечитайло, В. Г. Цыплаковым, Ю. П. Кугачом, С. И. Дудником, с которыми его и в дальнейшем связывали близкие товарищеские и творческие отношения. В начале 1943 года художественный институт возвратился в столицу, где в апреле состоялась выставка дипломных произведений, показанных затем на выставке, посвященной 25-летию Ленинского комсомола.

Творчество Максимова получило высокую оценку специалистов. 22 мая 1943 года известный живописец В. Н. Яковлев выступил в газете «Литература и искусство» со статьей «О молодых художниках». В ней он подчеркивал: «Наиболее самостоятелен талантливый художник Максимов. Его этюды и картина «Проводы дивизии» написаны отлично, приятны по цвету». Говоря о профессиональной подготовке нового пополнения мастеров искусства, Яковлев отмечал, что сильная сторона творчества этой группы молодежи состоит в ее интересе к живописной обработке холста и к решению тонких колористических задач. Картина Максимова выделялась среди других зрелой завершенностью замысла и исполнения, тогда как, по мнению Яковлева, у большинства молодых художников, хорошо справлявшихся с небольшими вещами, с рисунками и пейзажем, при создании крупных по мысли и размерам произведений «обидно сказывается недостаток мастерства и профессиональной культуры». О работе Максимова одобрительно отозвался И. Э. Грабарь, бывший руководителем института, а также ряд профессоров и преподавателей.

По возвращении в Москву Максимов включился в поездки художников по местам сражений. Творческие командировки в прифронтовые районы помогали во всей масштабности ощутить эпопею Великой Отечественной войны, глубже проникнуть в характер и смысл всенародного подвига. Впечатления тех лет оказали благотворное воздействие на все последующие образные поиски художника, став своего рода их нравственным камертоном.

В конце 1944 года в Москве в Центральном Доме работников искусств состоялась выставка «Путевые зарисовки московских художников. По местам исторических битв Красной Армии». Она была отмечена газетой «Советское искусство», назвавшей среди лучших произведений работы Максимова.

Характерной для этого круга работ является «Город Псков» (1943).

Первое, что обращает на себя внимание в этом этюде-картине,— драматический облик архитектурного ансамбля и ландшафта. Состояние природы, переданное довольно экспрессивно, стало одной из ведущих эмоциональных и живописных тем произведения. Пронзительно синеет вода реки Великой, усиливая беспокойный характер облаков, как бы вступающих в спор с лазурью неба и пытающихся застить ее. Ритмы туч и течения реки сталкиваются, в результате чего еще более динамичным и словно искореженным выглядит кремлевский холм. Зияющими ранами воспринимаются обожженные купола и шатры, глазницы бойниц и проемы арок колокольни. Нахмурены, возмущены рваные купы деревьев, кустарник, трава. Разъезжена, разбита земля.

По пейзажу словно пробегают большие пятна света и тени. Белеющая у горизонта церковь, точно найденная в масштабе, умножает ощущение огромного пространства, которое всколыхнула, потрясла, насторожила война. Интенсивные сочетания сине-голубых, бирюзово-стальных и зелено-охристых тонов акцентированы ослепительно белыми стенами храмов, рдеющими красными мазками, изображающими флажок регулировщика и платок женщины, едва различимой на третьем плане. Тем неодолимее и живое воспринимается поступь взвода, запечатленного на марше.

Он находится в тени. Но художник меткими мазками создал отчетливое ощущение усталой и вместе с тем решительной поступи красноармейцев, чей живой облик угадывается в обобщенно-трактованной массе человеческой колонны.

Важную роль в картине играет образ древнерусского зодчества. В сопоставлении с бурной рекой, с клубящимися облаками, с марширующими воинами облик собора, колокольни, башни, кремлевских стен, церкви на дальнем плане олицетворяет несокрушимую мощь русской земли. Словно века ее грозной и героической истории смотрят на идущих народных защитников и благословляют их на ратный подвиг.

Но сколь бы ни захватывала зрителя патетика картины, его чувства глубоко волнует и та лирика, которая щедро заключена в живописи полотна. Именно органичное взаимодействие этих двух образных начал делает произведение особенно интересным. Эта вещь прошла испытание временем и будучи показанной в 1978 году на персональной выставке художника, состоявшейся в Москве, произвела сильное впечатление на современного зрителя.

На этой же выставке был представлен портрет А. Я. Львовой, выполненный в 1943 году в почти монохромной гамме, запоминающийся не столько цветовой скупостью палитры, сколько внутренним свечением красочного слоя, достигнутым тончайшими сопоставлениями чистых тональных градаций. Но главное в портрете — не виртуозность технического исполнения, а сложный, драматически напряженный духовный мир изображенной женщины.

К сожалению, этюды, графические наброски, живописные работы, созданные художником в годы войны, еще не собраны с достаточной полнотой, но и то, что известно нам, позволяет судить об этом периоде как о весьма плодотворном в творческой биографии мастера.

Прямым продолжением произведений военных лет стала картина «М. И. Кутузов под Красным», завершенная в 1946 году. Это сравнительно большое полотно вскоре после создания демонстрировалось на передвижных выставках в Омске, Новосибирске, Кемерове, Томске и других городах и приобрело довольно широкую известность.

В 1940-е годы в советском изобразительном искусстве возрос интерес к патриотической теме, появилось немало произведений, посвященных борьбе русского народа с захватчиками и угнетателями. Картина Максимова «М. И. Кутузов под Красным» принадлежит к лучшим из них.

Сюжетом произведения послужили события, происшедшие в смоленском селе Красное (Красный), где 3 — 6 ноября 1812 года русские войска, возглавляемые Кутузовым, нанесли тяжелый удар отступавшей армии Наполеона (только пленено было около двадцати шести тысяч человек).

Действие происходит после завершения битвы. Собраны трофеи. Кутузов поздравляет воинов, а они восторженно приветствуют своего любимого полководца. В композиции картины переданы напряжение и размах недавнего боя. Диагональное размещение распущенных знамен, экспрессивные жесты и позы персонажей, их разгоряченные лица доносят до зрителя ощущение грандиозности победоносных свершений. Оно усилено как бы сконцентрированным, сжатым пространством в центре второго плана,

Он находится в тени. Но художник меткими мазками создал отчетливое ощущение усталой и вместе с тем решительной поступи красноармейцем, чей живой облик угадывается в обобщенно-трактованной массе человеческой колонны.

Важную роль в картине играет образ древнерусского зодчества. В сопоставлении с бурной рекой, с клубящимися облаками, с марширующими воинами облик собора, колокольни, башни, кремлевских стен, церкви ни дальнем плане олицетворяет несокрушимую мощь русской земли. Словно века ее грозной и героической истории смотрят на идущих народных защитников и благословляют их на ратный подвиг.

Но сколь бы ни захватывала зрителя патетика картины, его чувства глубоко волнует и та лирика, которая щедро заключена в живописи полотна. Именно органичное взаимодействие этих двух образных начал делает произведение особенно интересным. Эта вещь прошла испытание временем и, будучи показанной в 1978 году на персональной выставке художника, состоявшейся в Москве, произвела сильное впечатление на современного зрителя.

На этой же выставке был представлен портрет А. Я. Львовой, выполненный в 1943 году в почти монохромной гамме, запоминающийся не столько цветовой скупостью палитры, сколько внутренним свечением красочного слоя, достигнутым тончайшими сопоставлениями чистых тональных градаций. Но главное в портрете — не виртуозность технического исполнения, а сложный, драматически напряженный духовный мир изображенной женщины.

К сожалению, этюды, графические наброски, живописные работы, созданные художником в годы войны, еще не собраны с достаточной полнотой, но и то, что известно нам, позволяет судить об этом периоде как о весьма плодотворном в творческой биографии мастера.

Прямым продолжением произведений военных лет стала картина «М. И. Кутузов под Красным», завершенная в 1946 году. Это сравнительно большое полотно вскоре после создания демонстрировалось на передвижных выставках в Омске, Новосибирске, Кемерове, Томске и других городах и приобрело довольно широкую известность.

В 1940-е годы в советском изобразительном искусстве возрос интерес к патриотической теме, появилось немало произведений, посвященных борьбе русского народа с захватчиками и угнетателями. Картина Максимова «М. И. Кутузов под Красным» принадлежит к лучшим из них.

Сюжетом произведения послужили события, происшедшие в смоленском селе Красное (Красный), где 3 — 6 ноября 1812 года русские войска, возглавляемые Кутузовым, нанесли тяжелый удар отступавшей армии Наполеона (только пленено было около двадцати шести тысяч человек).

Действие происходит после завершения битвы. Собраны трофеи. Кутузов поздравляет воинов, а они восторженно приветствуют своего любимого полководца. В композиции картины переданы напряжение и размах недавнего боя. Диагональное размещение распущенных знамен, экспрессивные жесты и позы персонажей, их разгоряченные лица доносят до зрителя ощущение грандиозности победоносных свершений. Оно усилено как бы сконцентрированным, сжатым пространством в центре второго плана,

Город Псков. 1943

чья подлинная протяженность обнаруживается при сравнении его со скачущими вдали всадниками. В беге коней словно оживают эпизоды отгремевшей битвы. Весь первый план заполнен выразительными лицами солдат. Композиционные ритмы подводят взгляд зрителя к фигуре Кутузова, чья портретная характеристика близка к тому образу, который возникает перед нами после чтения романа JI. Н. Толстого «Война и мир».

И в этом произведении важна мощная и вместе с тем лирическая тема русской природы, на что указывала критика тех лет. Но, пожалуй, главным пластическим средством, мастерски использованным художником, является сложнопостроенное пространство, чьи «выступы» и «вогнутости» создают драматическое впечатление, служат своими ритмами передаче героической атмосферы исторического события.

Со столь же выразительным пространственным решением, носящим па сей раз трагедийно-героический характер, мы встречаемся в незавершенной, к сожалению, картине «Похороны В. И. Ленина» (1949), запечатлевшей траурный митинг на Красной площади.

В обеих композициях важную роль играет то, как индивидуально относятся изображенные люди к происходящему, и одновременно как объединяются они силой и глубиной своих переживаний. Здесь художник опирался на традиции В. И. Сурикова, на его опыт создания полотен на темы русской истории. Максимов проделал большую работу, собрав целую галерею самобытных народных типов, показав незаурядные характеры.

И в дальнейшем исторические мотивы, волновавшие творческое воображение художника, воплощались в сложных по настроению акварелях, обращенных к памяти Пушкина, и архитектурных пейзажах и натюрмортах, запечатлевших современное понимание русской старины, духовных ценностей, созданных народом и пронесенных через века.

РАДОСТЬ МИРНОЙ ЖИЗНИ

Художник чутко откликается на различные душевные движения человека, на проявление его тончайших настроений. В большинстве произведений, написанных в послевоенное время, отсутствует показ каких-либо напряженных действий, герои изображены наедине с природой, погруженными в раздумья, или в кругу близких товарищей. Художнику особенно близки мотивы и ситуации, при которых человек оказывается окруженным подвижной световоздушной средой, будь то простор реки, моря или интерьер, наполненный контрастами освещения, позволяющий сопоставить различные цвета, фактуры и предметы.

В 1947 году Максимов создал картину «Мальчики в лодке». Ребятишки возятся с парусом и веслами, готовятся к купанию. Их спокойному настроению вторит гладь реки, уходящая к верхней раме картины. Медленно движется вдалеке буксир. Неслышно касается пологого берега вода. В небе — ни облачка. Кажется, вся природа очарована ясным, погожим днем, чья красота метко и бережно воссоздана в живописи. Хорошо передана прозрачность воды у берега, прохладные блики, теплые тени, богатство рефлексов. Привольно голубеет и серебрится чистая даль. Тонко написаны обнаженные тела мальчишек. В облике этих детей и подростков выразилась особая нравственная чистота, которая образно гармонирует с изображением воды, неба, передачей воздуха, усиливая ощущение светлого покоя, ничем не омраченной радости жизни, показанной не в миг ликования, а в своей повседневной красоте. Этот момент весьма важен в понимании художественного образа, воплощенного Максимовым.

Но органично с этой темой доброго приволья возникает и развивается другая — более импульсивная. Она воплощена в сопоставлениях холодных и теплых тонов, активно определяющих характер цветовой композиции, где относительно широкие зоны серебристо-голубых и серебристо-охристых сочетаний сопровождены довольно энергичными акцентами красных, малиновых, вишневых пятен в одеждах ребят. Теплые тона загара столь же выразительно сопоставлены с белизной незагоревшей кожи, с выбеленной солнцем тканью паруса. Впрочем, такие акценты не резки. Живопись достаточно уравновешена полутонами.

Профессор Г. Г. Ряжский, его ассистент К. М. Максимов и студенты А. С. Ткачев, В. Л. Бабицын, В. С. Буланкин, Л. П. Строганов, С. К. Фролов. Фотография. 1949

И все же колорит полотна не назовешь умиротворенным или только ласкающим взгляд. Присущая ему мера бодрости также очень существенна для понимания картины. Да и композиция ее по-своему активна. Лодка развернута прямо на зрителя, чей взгляд, пересчитывая фигуры мальчишек и переходя от одного плана к другому, увлекается в глубь запечатленного пространства, вбирая в себя всю речную ширь и как бы следуя за плывущим вдали судном. Уместно заметить, что автор произведения сам является увлеченным путешественником, пловцом, проведшим на реках немало времени. И эта личная влюбленность, как и связанные с ней наблюдения опытного человека, поэтично воплотились в картине, будничность которой по-своему романтична.

Конечно, полотно не производило бы столь значительного впечатления, если бы автор не решил в нем сложные задачи пленэрной живописи. Максимов — один из признанных мастеров пленэра. Небезызвестно, однако, что в годы, когда создавалось это произведение, отношение к передаче световоздушной среды было среди художников настороженным. Нередко отождествляли пленэрную живопись с импрессионизмом.

«Идея пленэра,— вспоминает по этому поводу Максимов,— не нова. Она воплощалась еще в первой половине XIX века великим Александром Ивановым и волнует художников вплоть до наших дней. Но в конце моей учебы на пленэр стали смотреть как на что-то порочное, а в импрессионизме усматривалось начало чуждого нам буржуазного искусства, вырождающегося и упаднического. От некоторых наставников доводилось слышать,

что импрессионисты не умели ни рисовать, ни компоновать, что они разрушили картину».

В пленэре Максимов нашел то средство, которое позволяет выразить не только верное цветовое восприятие натуры, показанной в условиях естественного освещения, но и определенные этические представления, которые издавна связывались в образном мышлении человека с чистотой и своего рода разумностью природы. Именно такое отношение к пленэру восхищало и продолжает восхищать Максимова в творчестве А. А. Иванова.

В картине «Мальчики в лодке», где автора особенно глубоко интересовало сопоставление обнаженных фигур ребят с открытым пространством воздуха и реки, передача воды, рефлексов, Максимов, не прибегая к прямым заимствованиям, в обликах мальчика с веслом, подростка, сидящего спиной к зрителю, обнаруживает их известную близость к персонажам А. А. Иванова. То же можно сказать о сопоставлении крупномасштабных фигур переднего плана с маленьким силуэтом на дальнем, а также композиционных ритмов, распределяющихся крестообразно: параллельно плоскости холста — и в глубь воображаемого пространства, причем эта крестообразность смягчена корпусом лодки, поставленной диагонально, что умножило эффект овальных, круговых ритмов, по-своему важных в построении изображения, придающих ему необходимую меру замкнутости и располагающих зрителя к длительному рассматриванию полотна.

К его достоинствам, также напоминающим о традиции, относится и органическое единство живописной пластики письма, тонкой моделировки объемов и четко выявленного, гибкого рисунка. Благодаря соразмерности фигур между собой и пространством, дополненной гармоничностью цветовой композиции, сравнительно небольшая вещь воспринимается как крупная картина, наделенная свойствами монументальности.

В созданном одновременно с полотном «Мальчики в лодке» произведении «Сдача хлеба государству» (1947) композиционные средства вновь как бы подводят взгляд зрителя к изображенным людям, чьи крупномасштабные фигуры выразительно вырисовываются на фоне неба и уходящей к горизонту глади реки. Колорит основан на сопоставлении теплого по цвету золотого зерна, загорелых тел и лиц с голубой прозрачностью воздуха, с прохладной синью воды. Как и в картине «Мальчики в лодке», здесь найдены характерные облики земледельцев, показанные правдиво и убедительно.

Уже первые выступления Максимова получили живой отклик зрителей. Репродукции его произведений появились в журналах. О творчестве молодого живописца доброжелательно отзывалась критика, ставившая Максимова в круг наиболее одаренных дебютантов всесоюзных выставок, чьим постоянным участником он стал. В 1949 году в издательстве «Советский художник» вышла брошюра Э. Брагинского, посвященная искусству А М. Лаптева, Л. М. Грицая, С. И. Дудника, Ю. П. Кугача, К. М. Максимова, В. Г. Цыплакова. «Эти имена,— говорилось в ней,— появились в каталогах и 1941 году. Прошло всего лишь два с небольшим года. А ныне без произведений этих молодых мастеров изобразительного искусства большая художественная выставка показалась бы неполной. Автор дал «самую положительную оценку» картинам Максимова, отметив, что «Сдача хлеба государству» — взволнованный жанровый холст, в котором много [...] повествуется о кипучей жизни волжской пристани. Удачен образ молодой колхозницы, держащей на ладони маленькое солнце — золотое зерно нового урожая». Был выделен и созданный в то же время «Портрет А. Т. Твардовского» (1947), где «скупыми живописными средствами дан поэтический задушевный образ».

На рубеже 1940—1950-х годов Максимов выполнил ряд портретов, которые заслуженно поставили его имя среди наиболее крупных современных мастеров этого жанра. В новых произведениях продолжилась пленэрная тема творчества живописца, хотя она и не стала в них главной. И все же, выступая то активно, то более сдержанно, световоздушная среда всегда оставалась одним из важных средств образной характеристики.

В 1952 году Максимов выполнил две работы — «Портрет К. А. Тимирязева» и «Портрет художника П. II. Соколова-Скаля». Первое произведение относится к историческому жанру. Создавая его, автор, пользуясь иконографическими материалами, пришел к убедительной достоверности образа. Но немалую помощь в этом оказал характер запечатленного интерьера — залитой светом лаборатории. Эффекты контражура, контрастные сопоставления освещенных и затененных предметов передают атмосферу деятельного научного поиска. Интересно сравниваются между собой живые формы растений и геометрические объемы лабораторного оборудования. Лицо ученого, запечатленная в нем интеллектуальная жизнь являются композиционным центром этого живописно выразительного, своеобразного драматичного полотна.

Портрет художника П. П. Соколова-Скаля, созданный с натуры, был выполнен в Крыму. Живописец изображен в проеме двери. Часть его фигуры омыта легкой полутенью. Светотеневые контрасты более энергичны в фоне, в обрисовке берега и зелени. Море и небо показаны ласковыми и спокойными. Художник смотрит на нас приветливо, раскрывая жизнелюбие своей натуры. Лицо, глаза затенены. Рубашка, интенсивный цвет которой, нюансированный тончайшими рефлексами воды, неба, становится своего рода метафорой добросердечных чувств портретируемого, их живописным выражением.

Живопись картины крепка и артистична, портрет написан с увлечением, с чувством восторга перед южной природой и незаурядным характером человека. Но эта энергичность и взволнованность тактично сопровождены тонкой моделировкой формы, тональным богатством колорита, что придает темпераментному, яркому образу привлекательные черты задушевности, как бы подводящие зрителя к неторопливому внутреннему собеседованию с картиной. Верно найденный формат позволяет сочетать в образе интимность и известную репрезентативность.

На рубеже 1940— 1950-х годов искусство Максимова-портретиста дважды отмечалось Государственными премиями СССР. Первый раз художник удостоился этой чести в 1950 году за участие вместе с В. П. Ефановым, С. И. Дудником, Ю. П. Кугачом, В. Г. Цыплаковым в создании полотна «Передовые люди Москвы в Кремле» (1949), где был изображен торжественный акт вручения ордена Ленина Москве в честь ее 800-летия, а также за цикл портретов «Знатные люди Москвы», в который вошли портреты летчика А. П. Маресьева, работницы К. М. Глазуновой, машиниста метро Е. Д. Мишиной, летчика П. Я. Головачева, историка Н. М. Дружинина, мастера завода «Калибр» Н. А. Российского, представленные на Всесоюзной выставке 1949 года.

В 1952 году Максимов вновь получил Государственную премию СССР за работы, показанные на Всесоюзной выставке 1951 года, — исполненное вместе с А. М. Грицаем, В. П. Ефановым, JI. С. Котляровым, Б. В. Ставицким и Б. В. Щербаковым полотно «Заседание президиума Академии наук СССР» и написанные им портреты советских ученых, академиков А. М. Терпигорева, Н. Д. Зелинского, В. А. Фока и В. П. Волгина.

Эти произведения привлекают внимание тонким портретным сходством, а также тем, сколь глубоко и ясно выражены в обликах изображенных их нравственные качества, духовность и интеллект. Формы лиц проработаны с таким проникновением в характер, что определенную психологическую выразительность приобрел сам ритм сравнительно гладких мазков, тот темп, с которым запечатленный человек «вступает» в окружающее его пространство. Придавая фону свойства одухотворенной среды, автор достиг в каждой детали большой живописности, найдя общую композиционную целостность портрета-картины. При этом художник опирался на опыт русского живописного портрета XIX века, накопленный в искусстве разных мастеров, в том числе К. П. Брюллова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина.

Характерной для портретного искусства Максимова естественностью внешнего поведения и внутреннего психологического состояния отмечен образ Клавдии Михайловны Глазуновой, швеи фабрики имени Клары Цеткин. Зритель видит перед собой пожилую, многое испытавшую женщину, которой к моменту создания полотна было под шестьдесят. Сразу же обращает на себя внимание драматическое выражение ее лица. Но вскоре впечатление зрителя обогащается благодаря тому, что живописец с особой проникновенностью передал взгляд работницы. Весь ее облик выражает сложное раздумье о жизни, духовное тепло, огромную нравственную силу, позволяющую преодолевать трудности и сохранять деятельный интерес к окружающему. Благородная гамма живописи, в которой преобладают коричневато-жемчужные, серебристо-голубые тона, в свою очередь дополняет характеристику, отмеченную в композиции, моделировке формы и рисунке, взаимодействием более убыстренных и замедленных ритмов, сочетанием остроты и плавности.

В портретах академиков Н. Д. Зелинского. В. А. Фока, А. М. Терпигорева, В. П. Волгина, а также Б. Д. Грекова подобная сложность ритмов носит иной характер, передавая одновременно пытливую, деятельную мысль изображенных и величавость мудрости, присущих людям,

достигшим высот научного знания. С нею отождествляется и цветовое решение произведений, гармонично объединяющее полнозвучие цвета и общую тональную упорядоченность, своего рода размеренность колорита.

В те годы, когда на выставках нередко появлялись внешне репрезентативные портреты с пышно выписанными регалиями и аксессуарами, работы Максимова плодотворно развивали лучшие традиции русского живописного психологизма. Показывая знатных людей и выдающихся ученых духовно богатыми, эмоционально отзывчивыми личностями, художник утверждал эти качества в сознании широкого зрителя, посещавшего всесоюзные и передвижные выставки, на которых в ту пору часто демонстрировались картины мастера.

К названным выше произведениям близки по своим портретным задачам две картины Максимова, завершенные в 1950 году: «Н. А. Российский выступает на I Всесоюзной конференции сторонников мира» и «Они голосуют за мир». Эти произведения были показаны в 1952 году на художественной выставке в Кишиневе, посвященной движению советских сторонников мира.

«САШКА-ТРАКТОРИСТ»

Уже в начальный период творчества Максимов проявил себя художником, ценящим в натуре ее существенные особенности и умеющим метко и поэтично передавать их на холсте в достоверном пластическом образе. Стремясь ближе и вернее наблюдать народную жизнь и деятельно участвовать в ней своим искусством, живописец на рубеже 1940 —1950-х годов часто отправлялся в творческие поездки по стране, многие месяцы проводил на этюдах. Влюбленный в русскую природу, живописец подолгу жил в деревне, превращая натурные произведения в своего рода живописный дневник, которому доверялись наиболее яркие впечатления и сокровенные размышления о народном быте. Именно так возникли образ сельского механизатора Степана, а также портрет мальчика, тонувшего при купании и спасенного художником. Сеанс состоялся вскоре после этого случая. В облике мальчика заметна робость. Он еще не избавился от испуга и ждет, что ему будут выговаривать за происшедшее. Но безропотное поведение паренька обнаруживает в его характере и особенную душевную чистоту, которую художник передал, пользуясь цветовыми средствами: светлым тоном лица, прозрачной синевой рубашки. Колорит небольшого этюда привлекает этой трогательной и глубокой просветленностью.

В одной из подобных поездок Максимов повстречался с подростком, работавшим в местном совхозе прицепщиком. Внешний вид, манера держаться без слов говорили о нелегкой жизни маленького земледельца, чей отец, вероятнее всего, погиб на фронте, а детство прошло в тяжелые для деревни первые послевоенные годы. Довелось ему недоедать и бедствовать. Но житейские невзгоды не огрубили натуру подростка, познавшего суровость труда. Его обостренная эмоциональность, добрая застенчивая улыбка обратили на себя внимание художника, как и взгляд, и видавшая виды солдатская фуражка, лихо надетая на вихры.

Тракторист Степан. 1954

Максимов попросил паренька уделить час-другой для этюдов. Тот согласился, попозировал, а затем куда-то пропал. Еле его разыскали в одном из отделений совхоза. Видимо, он испытывал неловкость перед художником, стыдился своего неказистого облика. Так этюд едва не остался недописанным. Но в конце концов дело завершилось, и эта вещь, сконцентрировав в себе лучшее, что было достигнуто в сходных работах автора, стала не только одним из наиболее удачных произведений Максимова, но и подлинно выдающимся явлением советской живописи середины 1950-х годов.

Скромный по размерам холст сразу же был замечен и выделен зрителями Всесоюзной художественной выставки 1954 года. Его высоко оценили и специалисты, в частности, Б. В. Иогансон. Позднее портрет с успехом демонстрировался на ряде отечественных и зарубежных выставок, в том числе на выставке изобразительного искусства социалистических стран, состоявшейся в 1958 году в Москве.

Когда зрители впервые познакомились с работой Максимова, внимание всей страны было приковано к начавшемуся в то время освоению целинных и залежных земель. В Сашке-трактористе был увиден один из целин­ников. Такая ассоциативность не была случайной и тем более ошибочной, потому что образ подростка, созданный Максимовым, оказался близким судьбе целого поколения сельских ребят и выразил собой многие его лучшие черты.

В середине 1950-х годов в искусстве с новой остротой встал вопрос о жизненной правде как об основе художественного творчества. Зритель ждал появления произведений, которые поэтично раскрыли бы содержание повседневных дел и забот современника, выразили их подлинное человеческое величие и значение. Именно к числу таких работ был справедливо отнесен и «Сашка-тракторист», сделавший имя Максимова широко известным и оказавший благотворное воздействие на развитие советского портретного жанра, на правильное понимание и воплощение темы сельской жизни, труда. «Сашка-тракторист» был приобретен Государственной Третьяковской галереей.

Существует вариант этого произведения, выполненный в еще меньшем размере. Он был показан на персональной выставке мастера в Москве в 1978 году. Поздний портрет строже, но и одухотвореннее. Письмо экспрессивнее и выразительнее в своей четко выявленной конструктивности. У обоих вариантов есть свои образные достоинства и к этим портретам можно относиться как к достаточно самостоятельным произведениям.

ПОЕЗДКА В КНР

К середине 1950-х годов Максимов показал себя зрелым мастером, накопившим немалый творческий и жизненный опыт.

В 1956 году Министерство культуры СССР направило Максимова в Китайскую Народную Республику в качестве советника при директоре Центральной Академии художеств в Пекине. Максимов был благожелательно встречен коллегами и получил возможность близко познакомиться как с древней культурой страны, так и се современной жизнью. С волнением думал он о том, как воспримут его живопись преподаватели института. Он писал с натуры в их присутствии, ни в чем не изменяя своим живописным принципам, и был рад, что его искусство оказалось верно понятым и получило высокую профессиональную оценку. Знакомя китайских студентов с образно-пластической системой русской реалистической художественной традиции, Максимов тактично воспитывал в них вдумчивый интерес к новому творческому опыту, умело показывая его достоинства и предостерегая от внешнего и схематичного подражания ему. Наряду с этим Максимов сам внимательно изучал китайскую пластическую традицию, в особенности искусство Ци Байши, с которым ему довелось беседовать, посетив мастерскую этого замечательного художника, где и был написан его портрет.

Ци Байши изображен во время работы. Достоверно переданы обстановка студии, движения рук, черты облика старого мастера. В портрете раскрыта незаурядная натура творца, находившего красоту и мудрость в ясности и простоте: сколь совершенными и глубокими были они в его понимании, в созданных им вещах!

Колорит картины сдержан. Он основан на серебристо-черных, голубовато-коричневых, охристых тонах, акцентированных светлыми «пят-

Портрет художника Ци Байши. 1958

нами» бумаги, блюдечек для разведения туши и темным, более плотным силуэтом фигуры. Выразительность этого силуэта, как и пространственных ритмов, определенных размещением предметов, напоминает о портретной традиции Валентина Серова, в произведениях которого взаимодействовали ясная обозримость, гибкая завершенность композиции и острота некоторых абрисов, напряженность сопоставления отдельных вещей, запечатленных на холсте. Плавность композиции портрета несколько нарушается ритмами чуть наклоненной головы, черенка кисти, поставленного почти под прямым углом к бумаге, лежащей на столе. В свою очередь кисти, стоящие в банке, придают движению взгляда зрителя иное направление.

Образ построен на сложной гармонии двух начал: мудрой уверенности и пульсации мысли художника. Портретной характеристике присущи одновременно величавая завершенность и известная мера недосказанности, привносящая в восприятие зрителя взволнованность и передающая живость эмоций мастера, показанного в процессе захватившего его творчества.

Пластике живописи также свойственно двуединство. Максимов намечает силуэтные формы блюдца, кисти, вазочки, халата, но не прописывает их плотно, а оживляет и конкретизирует, нанося лишь лаконичный блик, либо проводя штрих, создающий впечатление объема, плотности или плоскости, прозрачности. Здесь тоже есть нечто от уроков В. А. Серова, но в главном, в воплощении образа Ци Байши автор самостоятелен, как и в манере исполнения, где сразу узнаются любимые Максимовым мазки, сталкивающиеся друг с другом в кругообразном движении, нанесенные то параллельно, то под острым углом к соседнему.

В Китае Максимов выполнил ряд портретов. Два из них — «Молодой китайский крестьянин» (1956) и «Китайская девушка» (1957) — были приобретены Государственной Третьяковской галереей. Для этих произведений характерна легкая, прозрачная живопись. Красочный слой не отягощает холст, а выразительно взаимодействует с ним, внося эмоциональность в фактуру картины, ритмически обогащая изображение в соответствии с замыслом автора. Используя минимум красок, художник достиг тонального многозвучия колорита. К тому же одна и та же краска, положенная в различных местах холста с учетом законов цветового восприятия, сама выглядит различно. Максимов уплотнил пространственную среду, как бы пропуская объем через плоскость и вдумчиво концентрируя его, отчего изображение приобрело насыщенную многоплановость. Эти особенности нашли свое развитие в последующем творчестве художника.

В Китае были написаны и пейзажи, отмеченные убедительной передачей световоздушной среды. Оказавшись среди новой для него природы, художник тонко почувствовал ее своеобразие и поэтичность. Избежав пестроты впечатлений, Максимов сумел сосредоточиться на передаче характера пейзажного мотива, воплощая одновременно свое раздумье о веках и тысячелетиях восточной цивилизации и передавая в ландшафте ритмы местного быта.

В дальнейшем Максимов совершил немало поездок в зарубежные страны, побывал во Франции и Испании, ГДР и Югославии, дважды посетил Италию. И в каждом из этих путешествий, работая с натуры, художник использовал опыт, накопленный в китайских этюдах, раскрывая сущность наблюдаемой природы, человеческой жизни, но не отрывая свои умозаключения от эмоциональной свежести непосредственных ощущений. В зарубежных сериях мастера запоминается отобранность запечатлеваемых деталей и чувство живого общения с натурой.

ПСИХОЛОГИЯ ВОЗРАСТА

В 1960 — 1970-е годы Максимов продолжал активную педагогическую деятельность. Он избирался в руководящие органы Союза художников РСФСР, участвовал во всесоюзных, республиканских, тематических и многих других выставках. В это время им был создан ряд интересных портретов, в которых глубоко и тонко раскрыто умонастроение современника. Художник не ограничивается меткой живописной фиксацией отдельных примет каждого возраста. Его влечет задача такой психологической характеристики, которая достаточно непосредственно связана с конкретным бытом портретируемого, его взглядом на действительность, отношением к природе. Младенцы, юноши, зрелые люди, старцы предстают перед нами на полотнах Максимова как индивидуальные образы и вместе с тем сопричастно народной судьбе, истории страны. Они объединены естественностью своих чувств, вызванных общностью жизненных обстоятельств. В работах мастера продолжилась одна из главных традиций русской портретной живописи, связанная с воплощением человеческих характеров, данных в богатстве взаимоотношений с окружающим миром. Но, разумеется, в творчестве Максимова воссозданы и осмыслены характеры новой, современной нам социальной среды. Вот почему столь интересующая автора проблема психологии возраста находит претворение в образах, где интимность личного переживания человека и художника обладает несомненной общественной значимостью.

В искусстве Максимова сразу же обращают на себя внимание детские характеры. Между художником и теми, кого он изображает, не ощутима никакая психологическая преграда, но автор не подделывается под мировосприятие ребенка. Знакомясь с работами Максимова, понимаешь, что при всем стремлении проникнуться состоянием живой натуры, а это удается автору, художник сохраняет в произведении свой взгляд на нее, вытекающий из его жизненного опыта. В произведениях Максимова весьма важен момент раздумья старшего человека над характерами людей, начинающих свой путь. И он тем существеннее и убедительнее, чем тоньше наблюдения живописца над детьми и передача особенностей их самосознания.

В 1960 году Максимов написал картину «Алешка спит». Долгое время она оставалась в мастерской художника и была малоизвестной. Широкий зритель увидел ее через восемнадцать лет после создания на персональной выставке автора в Москве. Полотно произвело сильное впечатление. Оно запомнилось раскрытой поэзией детства, незаурядной пленэрной живописью: цветотональные сочетания и пластика мазков передали как бы само безмятежное дыхание спящего младенца, тонко воссоздали гармонию внутреннего мира ребенка и цветущей, благодатной природы.

На полотне изображен дворик обычной подмосковной дачи, поросший густыми кустами сирени. Стоит погожий день конца мая. Воздух, чувствуется, напоен солнечным теплом и запахами еще свежей весенней зелени. В деревянной кроватке, скинув во сне легкое покрывало, лежит обнаженный малыш.

Кроватка, расположенная по диагонали холста, плавно уводит взгляд зрителя вглубь сада. Круглое сидение стула, стоящего рядом, и его изогнутая спинка умножают в композиции мягкие овальные ритмы. Образный смысл приобретает ажурность линеарной композиции: сквозной силуэт стула, решетчатые стенки кроватки, проемы в ветвях сирени, в листве. Все эти ритмы, гармонируя с фигурой мальчика, придают образу картины интимность и тонкую меру торжественности.

Полотно выполнено свежо, хотя красочная поверхность сложна по фактуре и применению лессировок. Взаимодействие теплых и холодных тонов умело «инструментовано». Выразительно соотнесены друг с другом освещенные и затененные части предметов, а сами светлые и темные пятна наполнены полутонами, насыщены разнообразными рефлексами. Эмоционально передана материальность различных вещей. В живописи Максимова, вызывающей в памяти исполнительскую виртуозность К. А. Коровина, в то же время прослеживается традиция общей для многих русских художников школы П. П. Чистякова, учившая видеть в каждом предмете целостное богатство деталей, воспринимаемое пластически и глубоко содержательно. Кажется, что каждый предмет, написанный Максимовым, любая его часть готовы раздробиться на десятки мельчайших частичек — мерцающих, поблескивающих, переливающихся своим собственным цветом и тоном, что придает образу трепетность, тепло, жизненность. Но все эти подробности соразмерны друг с другом и гибко подчи­нены структуре предмета, общей композиционной логике картины. Ее форма

Алешка спит. 1960

превращается в метафору разумности и мудрости той естественной пестрой, подвижной жизни, в которую вступает ребенок, сам будучи ее чистейшим проявлением.

Тона цветущей сирени, сине-голубые тени в листве, холодная плотная зелень листвы и серебристо-голубые полутени кроватки выразительно сопоставлены с золотисто-зелеными травами, освещенными солнцем, с розовато-малиновым одеяльцем, с телом малыша, которое показано в сложной, как бы подвижной гармонии бликов, теней и полутеней, сопровождаемых множеством рефлексов. Запечатленный сон ребенка воспринимается в этом цветовом богатстве не как забытье, а как слияние еще хрупкого человеческого существа с миром прекрасной природы, которая представлена зрителю в качестве близкой и доступной ему реальности. Здесь мы видим возвращение автора к теме, решавшейся им еще в картине «Мальчики в лодке».

В ряде других произведений Максимов передал то время человеческой жизни, когда ребенок превращается в подростка, в юношу. Таков холст «Сашка-тракторист», а также картины «Портрет сына Алеши» (1973), «Школа юнг. Новая Голландия. Ленинград» (1978).

В портрете сына Алеши фон условен. Перед нами образ какого-то большого пространства, влекущего к себе, но еще не познанного и таинственного. Оно то с осязаемой энергичностью, то почти неощутимо окружает юношу, выражение лица которого задумчиво и несколько тревожно. Сопоставленные цвета густых волос, обрамляющих лицо крупными прядями, и шарфа, закинутого одним концом за плечо, обнаруживают в картине внутреннюю силу и сдерживаемую порывистость молодого характера, выявляют сложную духовную жизнь, оставляющую свой след также во взгляде, выражении губ и в других чертах облика.

В полотне «Школа юнг...» привлекает верно найденный образ юношеского коллектива, воплощенный живописными средствами. Благодаря характеру живописи глубоко воспринимаешь то, как в тренировочной гребле обретаются слаженность, взаимопонимание ребят. Пластика верно передает и присущую данному возрасту романтичность мироощущения. Красноречивы сочетания, а местами контрасты малиново-розовых и сине- голубых тонов, придающих произведению мажорность и взволнованность. Картина запомнилась зрителям по выставке, посвященной 60-летию Советской Армии. Ее экспозицию составили обширный раздел ретроспекции и произведения, созданные в самое последнее время и преимущественно молодыми авторами. В этих условиях наглядно проявились оба начала искусства Максимова: во-первых, заложенная в его основе глубокая художественная культура и, во-вторых, свежее восприятие автором современности. Причем и в отношении к наследию, и в новаторском поиске прежде не известных пластических решений сказывается яркая творческая индивидуальность автора.

В историю советского изобразительного искусства вошло полотно П. П. Кончаловского «Школа юнг. Пришли первыми», выполненное в 1929 году. Естественно, что сравнение с ним работы Максимова напрашиваемся само собой. И тут можно сказать, что Максимов вполне самостоятелен в выражении своего немалого живописного темперамента композиционном и колористическом мышлении. Созданный им пластический образ основан на сопоставлении энергично взятой перспективы воды и неба с динамичными группами гребцов и моряков, шагающих по мостику, а также с мощной аркой ансамбля «Новая Голландия». У Максимова в передаче архитектуры подчеркнуты ее тектоника, внутреннее движение форм и их живописность, но важен и момент пленэра, передачи поэзии реальной световоздушной среды.

В исполненных в 1970-е годы картинах-портретах певца Дина Рида, летчиков-космонавтов СССР А. А. Леонова и В. Н. Кубасова художника привлекают образы людей, находящихся в расцвете физических сил и воспринимающих радости и заботы жизни с позиций обретенного жизненного опыта и порой страстно, в полную меру своей определившейся натуры. Таковы и созданные Максимовым работы «С гармошкой» (1969), «Порт­рет мастера отряда БАМа «Московский комсомолец» В. Борейко» (1977), «Читающий рабочий» (1977), а также образы людей из серии картин «Строители КамАЗа».

Живописец передает эту определенность характера, находя наиболее выразительные и вместе с тем естественные позы, а также заостряя образ через сопоставление двух-трех цветовых тем. У каждой из них есть ведущий тон, который обогащен иными цветовыми градациями, лессировками. Чистота колорита этих полотен, как и других произведений мастера, достигнута продуманностью письма, исключающей утяжеление красочного слоя неверно положенными, случайными мазками, а также точным учетом того, как изменяется в восприятии зрителя цвет и тон краски в зависимости от их цветового окружения, фактуры холста и даже его формата. Именно благодаря взаимодействию верно подобранных тонов, нужной степени густоты или прозрачности красочного слоя живопись художника достигает то интенсивного, почти патетического звучания, то приобретает задушевный и мечтательный характер.

Энергией, уверенностью наделен образ простосердечного сельского парня в картине «С гармошкой». Сложное взаимодействие патетики, самоанализа, мечтательности воплотилось в цветовом решении портрета В. Борейко. Особым, не лишенным драматизма пафосом отличается «Читающий рабочий». Дисциплина чувств, человеческое обаяние, взволнованная атмосфера самой ситуации нашли убедительное колористическое воплощение в портрете космонавтов А. А. Леонова и В. Н. Кубасова, запечатленных в автобусе, везущем их на космодром.

В этих произведениях привлекает умение автора соблюсти чувство пластической меры в передаче взволнованных и сложных настроений человека, в переходе от одного состояния к другому. То же можно сказать и об акварельных портретах, выполненных живописцем в 1970-е годы.

Ряд произведений Максимова посвящен образам художников, уже прошедших долгий творческий путь и гармонично соединяющих в своем отношении к жизни мудрость накопленных знаний и свежесть восприятия ее красоты, всего богатства ее проявлений. Таковы автопортреты мастера разных лет, портрет художника М. Я. Львова (1962 — 1963), портрет М. В. Добросердова, «Портрет современника. Тюменский скульптор В. М. Белов» (оба 1977 г.).

Художник Львов изображен сидящим у окна, перед ним открытый этюдник. Колорит отмечен взаимодействием двух цветовых начал: белизны снега на дворе, рубашки, седых волос, скатерти и гаммы охристых тонов, в которой выдержан интерьер. Эти градации светлого то ослепительно сияют, то затухают, то звучат под сурдинку, передавая целостное и сложное умонастроение пожилого живописца. Черные пятна жилета и брюк вносят в цветовую композицию статику, подчеркивая собой сопоставления и взаимопроникновения белых и серебристо-охристых мазков. Наряду с тонким лиризмом, мягкой грустью, главенствующими в образном строе произведения, портрет запоминается органичным выражением чувства высокой творческой ответственности, присущего изображенному мастеру.

В портрете художника М. Я. Львова взаимодействовали холодные серебристые и теплые охристые тона. В портрете М. В. Добросердова и в «Портрете современника» выразительны голубовато-синие и розово-охристые сочетания, носящие довольно мягкий характер, который акцентирован отдельными относительно острыми абрисами и ритмами.

В «Портрете современника» скульптор Белов изображен сидящим возле станка, на котором стоит скульптура, запечатлевшая спящих и готовых вот-вот пробудиться мать и ребенка. На дальнем плане видна статуэтка девочки. Крепкая рука ваятеля лежит рядом с рабочими инструментами, которые оттеняют собой и нежность создаваемых образов, и лирическое состояние самого скульптора. Мягкая светотень, плавный мазок, матовость красочного слоя созвучны настроению героя. Его думы — о жизни, о беге времени, о вечной красоте неумирающего земного бытия. Вместе с этим взаимодействие округлых, спиралевидных и диагональных ритмов отчасти нарушает умиротворенность пластики, передавая естественное беспокойство и волнение творческой мысли, деятельной натуры человека, что отражено и в собственно портретной характеристике ваятеля.

Образ художника Добросердова раскрыт в достоверном единстве доброжелательного, почти ласкового отношения старого мастера к действительности и его пристального зоркого взгляда. Портретируемый показан в мастерской перед холстом. Висящая на спинке стула солдатская шинель вносит в лирический образ суровую драматическую интонацию, намеченную, впрочем, очень тактично, сдержанно, отчего глубинное героическое начало произведения становится действеннее и убедительнее. За мудростью доброго взора ощутимы большие жизненные испытания, душевная принципиальность и стойкость изображенного человека.

ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ. ПОЭЗИЯ ДОСТОВЕРНОСТИ

В творчестве Максимова-портретиста видное место занимают женские образы, в которых тонко раскрывается поэзия достоверности. Героини художника показаны в привычной для них обстановке, наедине со своими сокровенными думами. Они не позируют, а живут естественной, характерной для себя духовной жизнью, о которой живописец повествует тепло, с подлинным тактом.

51.

Вышла на свидание. 1964

Образы, созданные Максимовым, несомненно, эмоциональны. Однако переживаемые женщинами радости и волнения не декларируются, не взывают к зрителю, а развиваются, будучи заключенными в пластике произведения, которая располагает нас к постепенному и длительному вживанию в запечатленный характер.

Изображая достоверные психологические ситуации и человеческие чувства, художник находит в них проявление вечных мотивов, связанных с осознанием личностью течения времени, расцветом молодых сил, материнской заботой, слиянием с природой.

Одна из лучших работ Максимова — портрет жены, живописца Галины Михайловны Львовой, выполненный в 1948 году. Модель изображена погрудно, почти в профиль. Ее силуэт выглядит по отношению к пространству холста уравновешенным, но не застылым. Весь образ проникнут тонким взаимодействием статики и оживленности, внешнего спокойствия и внутреннего порыва. Освещение таково, что фигура оказывается на стыке мягчайших светотеней, ассоциирующихся с темой покоя, и светотеневых аккордов, несущих в себе пусть сдержанную, но тем не менее определенную патетику. При этом тональные градации гибко охватывают собой глубину живописного пространства, сосредоточивая внимание зрителя на лице героини.

Благодаря умелому светотеневому и линеарно-ритмическому построению портрета будничный мотив обнаруживает свою подлинную значительность и воспринимается нами в длительном временном протяжении. Это быт, выступающий как бытие. Раздумья конкретной женщины, ожидающей ребенка, стали в портрете идеей материнства, воплощенной в достоверном образе.

Ни в чем не идеализируя облик героини, художник тонко сопрягает ее физические черты с пластическим выражением умонастроения, которое как бы сообщается окружающему пространству и материализуется в ритмах светотени, цветовых гармоний и градаций, в характере живописной кладки. Этому соответствует верно найденный и выдержанный до конца темп письма, а также тонко организованный красочный слой, напоминающий глубокое и чуть матовое свечение самоцветных камней.

Создавая это произведение, Максимов, вероятно, находился под воздействием не только натуры, но и живописи Рембрандта, известной ему тогда по собранию московского Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Но главное, что определяет восприятие зрителя в «Портрете жены», — высокая и естественная поэзия повседневной жизни.

То же следует сказать и о сложном по светотеневому и цветовому решениям «Портрете матери» (1949), где вишнево-охристые и сине-фисташковые цвета пронизываются более светлыми тонами, в результате чего возникает ощущение широкого, даже рассеянного течения мыслей пожилой женщины, сопровождаемого мгновенными эмоциональными оживлениями.

На протяжении ряда лет Максимов работал над портретом художницы Г. М. Львовой (1977), показанным на персональной выставке 1978 года. В нем характер героини раскрывается во взаимосвязанной образной трактовке собственно портретных черт и детализированного окружающего пространства. Если в работе 1948 года условный нейтральный фон служил выражению обобщенной пластической мысли о величии бытия, то в данном произведении важны образность ритмов построения интерьера, его цветового решения, а также отбор и сопоставление элементов фона, будь то автопортрет художника, репродукция рублевской «Троицы», средне­русский пейзаж, портреты современников, конкретизирующие мир духовных интересов изображенной.

Г. М. Львова запечатлена в мастерской. Она сидит, перелистывая альбом репродукций и уйдя целиком в раздумье о чем-то весьма для нее важном. Автор нашел удачные пластические средства для того, чтобы заострить внимание зрителя на лице модели и одновременно передать то, что мысли портретируемой приобрели в этот момент не личное только, но и более общее значение.

Первый план написан подчеркнуто широкими эскизными мазками. Он мало конкретизирован, почти расплывчат. Дальний достаточно явствен, но наиболее подробно выписан второй план — лицо и фигура Г. М. Львовой. Это композиционный центр, собирающий вокруг себя разрозненные и как бы еще не оформившиеся детали окружающего. Человеческая личность трактована автором как своего рода основное звено в цепи явлений, которые сами по себе самобытны и значительны.

Все три плана композиции исполнены с различной степенью плотности письма и интенсивности цвета. Альбом и нижняя часть платья изображены жидкими прописками, широкими мазками, сквозь которые местами просвечивает грунт. Стена с картинами выполнена более плотно. Цвета здесь собраны в своего рода аккорды, и их пятна обогащены лессировками. Пастозно дан средний план. Мазки здесь наиболее фактурны, но и лессировки особенно насыщены, артистичны. В результате благодаря взаимодействию живописной сочности и тонального богатства в написании головы, рук, платья средний план концентрирует на себе внимание зрителя. Используя этот прием, автор вновь утверждает мысль о достоинстве человеческой личности, вносящей в мир свою добрую неповторимость.

Трехплановое построение пространства часто встречается у Максимова, но каждый раз с его помощью создается самостоятельный художественный образ. В 1958 году Максимов написал картину «Полдень», сделав к ней несколько интересных этюдов маслом и рисунков. Изображая на первом плане молочные бидоны, на втором — готовящихся к купанию колхозниц, а на третьем — водную гладь, автор передал захватывающее ощущение простора, как бы вовлекающего зрителя в свою ширь и даль. Будучи расположенными на втором плане, возвышаясь над синью вод и четко просматриваясь в голубизне неба, женские фигуры обрели особую силуэтную выразительность.

Цветовое построение картины также акцентирует внимание зрителя на образах купальщиц. Группа выделена сочной светотенью, теплые телесные тона окружены холодными. Солнце, находящееся в зените, золотистым дождем лучей омывает колхозниц, задорно подчеркивая пластику их молодых тел.

На протяжении 1960-х годов Максимов, работая над образами молодых кружевниц — тружениц фабрики в Переславле-Залесском, создал несколько натурных этюдов и ряд вариантов картины, среди которых наиболее выразительны «Переславские кружевницы» (1963), «Переславские кружевницы. Этюд» (1964) и «Переславские кружевницы» (1967).

В этих произведениях вновь использована трехнлановая композиция. На первом плане изображены кружева, спускающиеся с рабочих столов на пол и напоминающие одновременно и пенистые волны, и дивный иней. На втором плане показаны кружевницы, сидящие за машинками, а на третьем — зимний пейзаж, видимый в широком окне. Колористически первый и третий планы перекликаются и объединяются друг с другом.

Рукотворная "зима" соседствует с настоящей, подчеркивая жизнерадостные облики девушек. Чистота снегов и изящных кружев становится своего рода метафорой девичьих образов, которые и в данном случае оказываются композиционным и художественным центром живописного пространства.

Обращаясь к трехплановому построению, Максимов и прежде ритмизировал каждый план в отдельности, разделяя его на несколько внутренних пространственных зон и создавая тем самым ощущение глубокой перспективы, которая, однако, не нарушала представление зрителя о плоскостности холста. В результате этого художник выразительно передавал земную, речную, небесную ширь и одновременно достигал определенного декоративного эффекта, связанного с целостным расположением цветовых пятен на плоскости полотна. В композициях «Переславских кружевниц» каждый из трех основных планов разработан еще более подробно и артистично. Следя за этими промежуточными горизонталями, взгляд зрителя поднимается вслед за складками и узорами кружев к столу, к фигурам работниц и затем устремляется в заснеженную даль, раскрывающуюся за окном.

В пейзаже интересно пространственно сопоставлены деревянные дома, храм на холме, заводские трубы. Как и в картине «М. И. Кутузов под Красным», изображение заснеженного поля имеет здесь не только эмоциональное, но и более глубокое образное значение. Его можно назвать своего рода пластическим хоралом, воспевающим красоту чистой и деятельной молодости. И сами девушки, творящие красоту, окруженные ширью родной земли, становятся естественным олицетворением России.

Психология молодой современницы раскрыта в ряде произведений 1960-х годов, специально посвященных Максимовым передаче настроений и чувств, присущих юности. Таковы картины-портреты «Десятиклассница», «Девочка в беседке», «Вышла на свидание», «Портрет Ани Лопатиной», «Девушка из Переславля», а также выполненная в двух вариантах в масле и в акварели «Молодая пряха», созданная после поездки по Карелии. Среди акварелей художника надо назвать в этом ряду листы «Таджикская студентка», «Дагестанка», «У ручья», «Пейзаж с купальщицами», «Валя Лукьянова».

В картине «Десятиклассница», написанной в 1960 году, Максимов изобразил девушку, которая с букетом пионов выходит из двери дома, находящегося где-нибудь в подмосковном поселке или в небольшом городе среднерусской полосы. Героиня, видимо, направляется в школу на церемонию последнего звонка или вручения аттестатов зрелости. Избрав тему юности, выходящей в большую жизнь, художник тщательно избегает малейшей риторичности, и созданный им образ не располагает к схематичным умозаключениям. Полотно «Десятиклассница» запоминается зрителю своим непосредственным эмоциональным образом, в пластике которого видная роль отведена пленэрной живописи, взволнованно и тонко передающей характер ситуации и настроение выпускницы. Весьма отдаленно, именно по образной силе пленэрной живописи, картина «Десятиклассница» напоминает о традиции, идущей в наши дни от шедевра Валентина Серова «Девочка с персиками».

Портрет жены художника Г. М. Львовой. 1949

Цветовое решение работы Максимова основано на гармонии серебристо-голубых и светлых золотисто-розовых тонов, которая акцентирована более интенсивными фиолетовыми и красными.

Зритель видит затененный интерьер крыльца и лучи солнечного света, мягко касающиеся светлого платья девушки, белых садовых цветов, русых волос, загорелых рук и лица, тесовых ступенек, легкой застекленной двери веранды. Замечательно передано состояние погожего июньского дня. Природа словно сама радуется вместе с девушкой и разделяет ее трепетные чувства: почти физически ощутимы колеблющиеся тени, чуть слышно шелестящие лепестки цветов.

И в этом произведении художник далек от какой-либо приукрашен мости натуры. Его увлекает задача раскрытия подлинной поэзии достоверного, того, что увидено им в буднях обычной жизни. Главное в работе автора связано с постижением и передачей духовного мира героини, красота которого как бы наполняет собой черты облика девушки. Тонкости пленэрной живописи, примечательные и сами по себе, приобретают метафорический смысл, воплощая собой меру нравственной чистоты героини и красоту ее светлых, добрых, естественных чувств, обращенных ко всему окружающему.

Выразительно написано белое платье с серебристыми, голубоватыми, сиреневатыми рефлексами, ножное и полутенях и такое воздушное на свету. Его прохладные тона мелодично гармонируют с теплыми, которыми пронизана живопись, открытых рук, шеи, а также с золотисто-красными ступенями, рдеющими на солнце, с сиреневыми и фиолетовыми тенями на двери. Темная глубокая зелень стеблей букета словно собирает вокруг себя окружающие цвета и единое колористическое целое и подчеркивает их декоративность и эмоциональную выразительность.

Картина «Десятиклассница» принадлежит к тем лучшим произведениям Максимова, в которых персонаж составляет органичное живописное единство с пространственной средой и отвечает ее пластическим законам. При этом каждая деталь, будучи подчиненной логике пространственной, линеарной, цветовой композиций, верна по отношению к достоверности жизненных черт. Образ произведения многое бы утратил, если бы автор, но передал так тонко и правдиво осанку, походку девушки, ее застенчивость и искреннюю радость. То же надо сказать о живописной передаче материальных особенностей и эстетических свойств запечатленных предметов, будь то фактура стекол, ткани, досок, цветов. Избегая пассивной иллюзорности, художник умело передал живое очарование теплоты девичьего тела, переливов рыжевато-русых волос, блеск глаз, чистоту и глубину взора.

В подобных работах Максимов выступает продолжателем лучших традиций русской живописи с присущим ей единством проникновенного аналитического психологизма и свежести восприятия чувственных качеств натуры, материального зримого мира.

Таким единством определен художественный образ «Молодой пряхи», воплощенный в живописи и в акварели. В обеих работах, созданных после поездки по Карелии в 1969 году, взаимодействие холодных и теплых тонов голубовато-синих, охристо-розовых доносит до зрителя впечатление от чистой, хорошо освещенной горницы в северной русской избе и раскрывает нравственный мир девушки, воплощает ее светлое эмоциональное состояние.

В акварели «Таджикская студентка» (1968), мастерски воссоздавая фактуру восточного платья, тюбетейки, волос, девичьей кожи, Максимов также соединил эту живописную задачу с раскрытием прежде всего духовного мира молодой современницы.

Таково и решение листа «Испанка на балконе» (1970), где романтические атрибуты архитектуры и костюма подчеркивают, а не заслоняют собой психологически убедительный и глубокий образ героини, в котором ощутимо органичное слияние образно-живописных традиций, восходящих к известным произведениям К. А. Коровина и М. А. Врубеля, что нисколько не уменьшает авторского своеобразия акварели.

Для женских образов, запечатленных Максимовым, характерно соответствие духовного состояния героини обстоятельствам окружающей жизни, хотя последние редко конкретизируются художником как какое-либо частное бытовое происшествие. Сама активная трактовка пространства включает в себя ощущение больших событий. Духовный мир женских образов Максимова не является простым отражением этих внешних изменений человеческой истории, будучи ее деятельной частью и воздействуя на ее нравственную атмосферу.

Художник тонко передает черты той или иной профессии, накладывающей определенный отпечаток на поведение человека. В этом смысле героини живописца — это люди с конкретными трудовыми биографиями, а не абстрагированные образы женственности, юности. Наряду с этим их характеры не ограничены интересами лишь производства или домашнего быта. В женских образах, созданных Максимовым, выражена столь высокоразвитая жизнь ума и сердца, что в них видится общечеловеческое начало, как бы независящее от места и времени изображенного явления. В самом деле, мир чувств и переживаний, воплощенный, к примеру, в портретах К. М. Глазуновой, Т. Н. Яблонской, машиниста метро Е. Д. Мишиной, созданных на рубеже 1940—1950-х годов, понятен и близок зрителю на­ших дней. В этом можно было убедиться, наблюдая, как воспринимались женские портреты мастера на его персональных выставках в Москве и в г. Иваново, состоявшихся в 1978 году.

Максимов-психолог улавливает во внешне спокойном и обыденном поведении человека сложную и тонкую внутреннюю жизнь мыслей и чувств, составляющих нередко своего рода духовную тайну личности, и раскрывает ее с подлинным тактом.

На московской выставке 1978 года был показан выполненный художником портрет матери космонавта Ю. А. Гагарина Анны Тимофеевны (1977). Эта работа, почти миниатюрная по размеру, по быстроте исполнения могла бы расцениваться даже не как этюд, а скорее как набросок. Тем не менее в портрете создан завершенный художественный образ, в котором убедительно переданы любовное отношение героини к людям, ее природный ум и простосердечие, но также и, пожалуй, скрываемое от окружающих чувство одиночества, невосполнимой материнской утраты, переживаемое этой пожилой женщиной с необычайной стойкостью и благородством. При этом автор не привносит в изображение каких-либо биографических намеков, мелодраматических подробностей. Внимание художника и зри­теля сосредоточено на лице, на взгляде простой русской женщины, и этого живописцу достаточно, чтобы донести до нас глубокую образную мысль.

В портрете поэтессы Г. Решетниковой, написанном в 1965 году, когда интересы живописца тяготели к образам русской природы, деревенской жизни, старинного зодчества, метко и бережно передано чуткое отношение женщины-художника к окружающему ее миру, который вобрал в себя великое богатство жизненных проявлений, не замечаемых будничным взглядом, но остро воздействующих на чувства и умонастроения человека творческого склада.

И в этом образе есть своя сокровенность. Героиня словно провидит свое рождающееся стихотворение, но не спешит произнести его. Перед нами момент ожидания, сложный по психологическому содержанию и форме его проявления. С подобным мотивом ожидания, выражающим наиболее интимное в жизни героини, связаны и такие картины Максимова, как «Подруги. КамАЗ» (1973—1975) и «Вышла на свидание».

В «Подругах» содержание образа составляет не столько конкретный смысл вопроса, задаваемого одной из строительниц другой девушке, сколько характер восприятия этих слов и связанного с ним душевного

Портрет жены.

переживания, в котором глубоко и ясно раскрывается внутренний мир героини. Застенчиво и вместе с тем откровенно откликается она на речь подруги, делясь с ней заветным. И вновь главным оказывается не житейская канва сюжета, а глубоко жизненная достоверность, с какой воссоздана сама манера поведения девушки, румянец, покрывший ее загорелые щеки. Выразительно запечатлен взгляд, как будто никуда не обращенный, но духовно зоркий и пристальный. В этом полотне присутствует тема ожидания счастья — кажется, уже близкого и потому еще более тревожного и трепетного, словно разливающегося в самом воздухе.

Одна из наиболее поэтичных картин Максимова — «Вышла на свидание», известная в двух довольно сходных вариантах, выполненных в 1964 и в 1965 годах. Именно в это время тенденции монументализации станковой картины, привнесения в нее публицистических особенностей плаката, графики, заостренного по композиции кинокадра, характерные для конца 1950-х и начала 1960-х годов, стали обогащаться качествами более сложного живописного психологизма и лирического чувства. Произведение Максимова заключает в себе существенные проявления этого творческого процесса, на развитие которого художник оказал определенное влияние поэтичной картинностью своего полотна «Переславские кружевницы».

Оба варианта картины «Вышла на свидание» сравнительно невелики, но выглядят как значительные и по размерам работы. Такое впечатление складывается благодаря хорошо разработанной композиции — пространственной, цветовой, линеарной, силуэтной. Эта разработка не самоцельна. Она служит тому, что в восприятии зрителя раскрывается подлинная значительность чувств современника, которые в передаче художником сохраняют весь свой подлинный лиризм.

Композиция картины «Вышла на свидание» такова, что образ стоит как бы на грани пластической статики и динамики, созерцательности и действия, завершенной гармонии и взволнованности. Здесь многое построено на «чуть-чуть». Так, двум березам с тремя стволами как бы подыгрывают три тоненьких деревца на дальнем плане, одно из которых наполовину срезано краем картины. Фигура девушки изображена почти погрудно, локти приподнятых рук тоже срезаны рамой, голова находится примерно в центре холста. Рядом с довольно подробно написанным лицом мы видим сложенные ладони, запечатленные меткими, но обобщенными и как бы эскизными мазками. Пространство энергично развивается вглубь композиции, но позади деревьев оно словно заворачивается, придавая картине выразительные особенности плоскостного декоративного ковра.

Не будь этих тонкостей, пластический образ произведения многое утратил бы в содержательности и артистичности исполнения. Независимо от конкретных психологических и социальных черт персонажа автор близок к традиции, известной нам в русском .искусстве по портретам Валентина Серова и по работам Константина Коровина. Может быть, передачей чистого снега, атмосферы зимней русской природы, присутствием живого земного человека эта картина напоминает о традиции, восходящей к конкретным произведениям, например, к «Бабе с лошадью» В. А. Серова.

Но главное в полотне Максимова, конечно, не историко-художественные ассоциации, а замечательно переданное душевное состояние молодой героини, ее чистое и взволнованное чувство ожидания встречи с любимым человеком.

Фигура, весь облик девушки сопоставлены с березами, чей образ издавна одухотворен в народном сознании и связан с женским, с девичьим началом, с представлением о светлой грусти и особенно сокровенной и глубокой сердечной радости. Героиня Максимова сама напоминает березку, вставшую на краю рощи, возле околицы.

Цветовая композиция органично объединяет фигуру девушки с окружающим ее пейзажем. Довольно энергичные ритмы мазков, запечатлевших стволы берез, платок и пальто героини, имеют достаточно ясный круговой и спиралевидный характер. В центре этого линеарного движения оказывается лицо девушки, выделенное также просветом между деревьями и ритмом стволов на втором и на дальнем планах, а также изгибом пространства, которое как бы поворачивается над головой героини в верхней части полотна.

При всей трепетности и подвижности пластического образа он обладает необходимой целостностью. Центральная ось полотна проходит как раз посередине между лицом и ладонями девушки: героиня своим дыханием отогревает замерзшие руки, и это действие, единственное в картине, естественно привлекает к себе наш взгляд. Ритмически разработанные вертикали фигуры и стволов упрочивают подсознательное ощущение центральной вертикали, а глаза девушки, чей взгляд также является одним из наиболее примечательных компонентов образа, расположены в том месте, где проходит центральная горизонталь полотна. В результате этого внешне очень эмоциональный образ картины пронизывается логикой внутреннего композиционного построения, придающей ему значительную меру серьезности, глубины.

Мотив картины «Вышла на свидание» располагает к черно-белой, почти графической цветовой гамме: изображены заснеженная земля, белый платок на голове и плечах девушки, березы и темные силуэты тонкоствольных деревьев на дальнем плане, фигура героини, смотрящаяся на фоне снегов тоже почти силуэтно, темным пятном.

Издали полотно кажется построенным на контрасте чистой, ничем не тронутой белизны и убедительных черных тонов деревьев, волос, пальто. Но при этом взгляд сразу же отмечает необычайную живость, тонкость и глубину этих черно-белых сочетаний и контрастов. Собственно говоря, на холсте нет ни белых, ни черных мазков. Перед нами сложнейшая система живописи, доведенная до виртуозности исполнения и производящая впечатление черного, серебристого, белого сияния благодаря тому, что умело сгруппированные на полотне цвета смешиваются в глазу зрителя, вызывая импульсивное, подвижное ощущение снега, бересты, морозного воздуха, фактуры холодной ткани, тепла человеческого дыхания. Колорит произведения богат тончайшими тональными градациями. Красочный слой легок и местами прозрачен, что умножает ощущение воздушности, наполняющее весь художественный образ. Столь же выразительны и нежнейшие лессировки, акцентированные фактурными мазками, положенными очень точно, и красноречивыми по своему ритму.

Как и в картине «Переславские кружевницы», образ девушки, вышедшей на свидание, и образ русской зимы органично перекликаются друг с другом и вместе с тем раскрывают свою неповторимую красоту — лирического состояния природы и неподдельных интимных чувств человека. Достоверность картины столь поэтична, что невольно видишь в героине художника современную Снегурочку, стремящуюся из серебристой сини холодного березняка к теплу жарких сердечных чувств, которые и настораживают ее, и влекут к себе.

В ходе создания ряда полотен, запечатлевших женские образы, художник выполнил предварительные рисунки, их можно рассматривать как самостоятельные графические произведения, отмеченные завершенностью композиции и большой пластической выразительностью.

Такой, например, рисунок к картине «Полдень» (1958), исполненный на тонированной бумаге углом и светлой пастелью. Фигуры двух молодых купальщиц образуют целостный силуэт, который энергично и вместе с тем стройно располагается на поле графического листа.

Ярко освещенная спина левой фигуры является центром светотеневой композиции, от которого расходятся вверх и вниз гаммы светлых линий и пятен.

Стремительными, зигзагообразными белыми росчерками и более широкими растушеванными черными линиями Максимов создал пространственную среду, как бы наполненную солнечным светом и свежим порывом ветра, донесшимся с реки. Это зрительное ощущение шири земли и неба, движения стихий умножено объемной трактовкой фигур, выразительным переходом от первого ко второму плану, а также ритмами линеарного рисунка и богатством градаций — от густого бархатного тона до легкого ребристого.

Графический лист словно пульсирует, передавая вместе с одушевленным лирическим состоянием природы как бы само тепло молодых крепких тел и человеческого дыхания. В этом произведении образное красноречие условных пластических средств гармонирует с непосредственно чувственным восприятием мотива. Художественный образ проникнут ощущением здоровой, полнокровной и трепетной юности. Как и полотно «Полдень», описываемый рисунок служит одним из лучших примеров подлинно художественной и эмоциональной трактовки обнаженной натуры в изобразительном искусстве 1950-х годов.

Следуя своему принципу художественной достоверности, Максимов тонко передал в естественном поведении молодых колхозниц красоту их духовного мира, его деятельное, энергичное начало, а также нравственную чистоту, что выражено всем пластическим строем произведения, в том числе и портретной характеристикой стоящей купальщицы.

Художником убедительно передано ощущение летнего зноя, стремление человеческих тел слиться с прохладой налетающего ветра и плещущихся поодаль вод. Это желание передано тонко и образно, как единение человека и природы, как смена напряженного труда благостным отдыхом, в тишине которого как бы еще звучат ритмы недавней работы.

В рисунке к картине «Переславские кружевницы» внутренний мир молодой современницы раскрывается через непосредственный показ труда, передачу настроения работницы, увлеченной созиданием красоты. Контурный рисунок, штриховка, пятна растушевки создают выразительное решение, в котором главенствует ощущение света, заливающего обширное производственное помещение. Линейные и пространственные ритмы произведения размерены и легки. К одухотворенному и сосредоточенному лицу кружевницы направляют внимание зрителя складки кружевной ткани, силуэт машинки и виднеющееся на дальнем плане окно.

Надолго запоминается рисунок к картине «Ждут бригаду». В нем узнаются черты, типичные для российского станкового рисунка конца 1960-х и первой половины 1970-х годов, когда художники предпочитали совмещать акцентированный абрис главных предметов с серебристой широкой штриховкой, формировавшей пространственную среду.

Штрих Максимова строг и динамичен, но в целом рисунок построен на взаимоотношениях серебристого тона пространства, белых декоративных пятен оконца, головного убора, широких складок халата, полотенца и подчеркнутого контурного рисунка, изображающего фигуру, детали лица. В результате интересно взаимодействуют динамичное конструктивное начало, мягкий лиризм и своеобразная светотеневая красочность, напоминающая нарядность изделий народного творчества.

Пропорции и черты лица поварихи вряд ли назовешь красивыми, но одухотворенные доброй и искренней человеческой заботой, они выглядят по-своему прекрасными. Образ, созданный художником и располагающий к длительному рассматриванию, заключает в себе подлинную поэзию современного быта.

Молодая женщина показана па втором плане, который графически наиболее проработан. Первый решен мягкими линиями, почти эскизен, a третий довольно плотен, но не столь прочеканен, как второй. Тональные градации и мера прорисованности листа сосредоточивают внимание зрителя на образе героини. Этой задаче служит подчеркнутый силуэт ее фигуры, резкий контраст белого головного убора и темного платья, виднеющегося в разрезе халата, а также строго выверенная архитектоника фигуры, складок одежды. Стол, о который оперлась повариха, своей горизонтальной плоскостью подчеркивает динамику, напряжение человеческого тела.

Сравнивая между собой рисунки, выполненные Максимовым в 1950-е, 1960-е и 1970-е годы, можно заметить, что их образный строй сближает то особенное внимание, которое художник уделяет расположению главного персонажа относительно центральных вертикальной и горизонтальной осей графического листа. Выверенность такого расположения вносит выразительную упорядоченность в пластику художественного образа, делает его значительнее, монументальнее в восприятии зрителя. Сравнительно небольшие рисунки выглядят крупноформатными: в них подготовлена и осуществлена композиция больших холстов.

Обращают на себя внимание острота и подвижность линеарных и пространственных ритмов, подразумевающие аналогичную живописную манеру исполнения. Строгая композиционная гармония, к которой чаще всего обращается Максимов, взаимодействует с темпераментным наложением мазков, сложным взаимодействием их фактур, тонов и цветов, благодаря чему в художественный строй произведения органично входит ощущение активной жизни героев и энергичного мироощущения самого автора.

Женские образы, созданные Максимовым, заключают в себе широкий диапазон человеческих чувств и умонастроений — от сложных и драматичных, как, например, в портретах К. М. Глазуновой и матери живописца до наиболее светлых и радостных, как в «Десятикласснице», «Девочке в беседке», «Молодой пряхе». В произведениях художника запечатлены и раскрыты характеры людей разных возрастов, социальных судеб, национальностей, причем объединяет их тонкое и глубокое проникновение автора во внутренний мир своих героев.

ОБРАЗЫ БОРЦОВ ЗА НАРОДНОЕ СЧАСТЬЕ

В портретах современников и в картинах о сегодняшнем дне, созданных Максимовым, раскрыто богатство духовного мира советского человека. Персонажи художника наделены сердечностью, чувством собственного достоинства, гражданственностью. В ряде произведений, например, в портретах летчика А. П. Маресьева, общественного деятеля Н. А. Россий­ского героическое начало особенно ярко определяет собой образ, хотя и здесь он наделен лирическими чертами. К такому решению автор пришел и в полотнах, непосредственно обращенных к героическим событиям истории советского народа.

Среди них выделяются глубиной образной трактовки темы и пластической завершенностью картины «Комсомольцы 20-х годов» и «Николай Островский» (обе 1966—1967 г.). Они экспонировались на Всесоюзной юбилейной художественной выставке, посвященной 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, привлекли внимание зрите­лей, получили одобрительные отзывы искусствоведов, репродуцировались в различных изданиях. Это признание вполне соответствует их художественным достоинствам, которые интересны и тем, сколь своеобразно в них отразились общие для 1960-х годов пластические поиски, вошедшие в искусствоведческую литературу под условным определением «суровый стиль».

В обеих картинах автор довольно строг в обрисовке характеров персонажей и в воссоздании самой атмосферы их времени, передаче ее напряженности. Живопись почти монохромна. Силуэты заострены, детали скупо отобраны. В этом Максимов близок многим художникам, с чьим творчеством связаны тенденции «сурового стиля», воплощавшие, прежде всего героику народного подвига в дни революционных битв и трудового созидания. По сюжету и композиции оба полотна также типичны для изобразительного искусства 1960-х годов. Например, персонажи картины «Комсомольцы 20-х годов» показаны такими, какими их могла бы запечатлеть групповая фотография, сделанная во время уездной конференции или же перед отправкой на фронт гражданской войны. Герои произведения словно позируют провинциальному фотографу, объединившему их в живописную группу, которую венчает транспарант с революционным лозунгом. Глядя в объектив камеры, комсомольцы смотрят как бы и в глаза истории, обращают свои взоры и мысли в грядущее, к «товарищам потомкам». Подобное решение было весьма распространенным в 1960-е годы, так же, как и подчеркнуто фрагментарная композиция картины «Николай Островский»: часть фигуры срезана в ней рамой для того, чтобы сосредоточить внимание зрителей на лице и умножить экспрессию образа.

Но в каждом произведении мы находим глубоко авторские размышления над темой, индивидуальные пластические решения. Сохраняя в композиции «Комсомольцев 20-х годов» романтичность и вместе с тем незатейливость поз персонажей, Максимов тонко разработал и линию внешнего поведения, и внутреннее состояние молодых людей, показывая их социальную характерность в личностном проявлении, в богатстве обаятельных лирических черт, хотя бы и выраженных не ярко, а посредством нюансов приглушенных тонов, через сдержанный ритм мазков и линий. Создавая эту картину, Максимов вызвал в своей памяти, развил в воображении образы тех сельских комсомольцев, с которыми сам был знаком и тесно дружил в двадцатые годы. По свидетельству автора, в произведении немало документальных деталей. В целом полотно привлекает исторической достоверностью и теплотой внешне строгого пластического повествования.

Комсомольцы 20-х годов. 1966—1967

Говоря о художественных качествах «Комсомольцев 20-х годов», видишь их близость к колористическим особенностям, ритмической выразительности ряда произведений, написанных Максимовым много раньше. Здесь вспоминаются и портрет К. М. Глазуновой, и портрет Ци Байши. Но в «Комсомольцах...» живописное пространство стало плотнее, ритм обрел еще большую внутреннюю акцентировку, в результате чего художественный образ стал богаче и вместе с тем целостнее в своих пластических и нравственных характеристиках.

Рассматривая полотно «Николай Островский», отмечаешь подобное развитие прежних пространственных решений мастера, известных еще по таким произведениям 1940-х годов, как «Псков», «М. И. Кутузов под Красным». В картине «Николай Островский» запечатлено строительство узкоколейки, описанное в романе «Как закалялась сталь». Фигура Островского показана в левом части композиции. Она создает впечатление

72.

решительного шага, энергичного движения, хотя и изображена фрагментарно. Но это впечатление не обладало бы такой силой воздействия, если бы Максимов не трактовал столь выразительно пространственную среду. Он не просто написал ландшафт, соответствующий месту действия в романе, не только точно передал время года, состояние погоды, но донес до зрителя ощущение напряженности, легендарности дела, совершаемого главным героем картины и его товарищами. Образно трактованная пространственная среда сама стала своего рода действующим лицом произведении.

То же следует сказать о другом произведении Максимова на историко-революционную тему — картине «Карл Маркс в Лондоне». Она была завершена в 1969 году и показана на четвертой республиканской художественной выставке «Советская Россия», посвященной 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Пространство здесь наделено иными ритмами, но они с убедительной образностью выражают характер и масштаб философской мысли Маркса в период написания «Капитала». Автор хорошо передал портретное сходство, достиг в чертах лица настоящей жизненности и при этом сохранил в живописи ощущение былой эпохи, приходящей в наш сегодняшний день через многие годы и исторические события.

Николай Островский. 1966—1967

В начале 1970-х годов художник выполнил два портрета прогрессивного зарубежного певца, артиста и общественного деятеля Дина Рида, который позировал живописцу в дни своего пребывания в Москве. На первом полотне Рид изображен в мастерской. В руках у него гитара. Он напевает и беседует с близкими ему людьми, находясь я непринужденной добросердечной обстановке. Образ Рида доверителен и задушевен. Колорит, энергичное сопоставление светлых и довольно ярких цветовых пятен в одежде, волосах, лице, инструменте, интерьере подчеркивают молодой возраст и темперамент артиста.

Во втором портрете натурные наблюдения автора объединились с возникшим в его воображении выступлением певца на концерте-митинге. Пространство выглядит более взволнованным, романтичным и тревожным. Цветовое решение обрело напряженность, а манера письма — известную импульсивность.

Ряд произведений художника, посвященных современности, естественно перекликается с историко-революционной темой, понимаемой в богатстве своих конкретных проявлений. В первую очередь это работы, в которых передана героика современной ратной службы советских воинов. К ним относится картина «Школа юнг. Новая Голландия. Ленинград», а также ряд акварелей и рисунков, выполненных художником во время поездок к воинам, в частности, к морякам Черноморского флота. В акварели «Обед подводников» (1974) военно-патриотическая тема раскрывается опосредовано, но красноречиво. Образ построен на ряде сопоставлений. Яркий солнечный свет, теплое море — и оснастка боевого корабля, подтянутые фигуры матросов. Акварель передает сосредоточенное внимание, не покидающее подводников и в час отдыха. Оно тем выразительнее, чем глубже проникаешься подлинным лиризмом образов моряков, занятых самым мирным занятием, изображенных лаконично, но метко.

Среди эскизов, выполненных Максимовым, встречаешься с интересно задуманными картинами о службе советских чекистов, работников милиции. Эта тема также интересует художника.

О ЛЮДЯХ КАМАЗА

В 1940—1950-е годы, совершая творческие поездки по стране, Максимов изучал жизнь послевоенной деревни, на основе чего создал ряд правдивых и художественно выразительных сюжетно-тематических картин и портретов. В 1960-е годы он увлеченно работал над образами переславских кружевниц, в которых уже знакомая ему сельская тема органично соединялась с городской, с фабричной. В 1970-е годы многочисленные творческие командировки мастера уже всецело связаны с темой современной промышленности и индустриального строительства. К ней автор пришел будучи уже опытным портретистом-психологом, колористом, композитором.

Будучи у шахтеров Донбасса, металлургов Азовстали, химиков Башкирии, строителей автогиганта на Каме, Максимов выполнил меткие по наблюдениям, достоверные по духу, глубокие по образным обобщениям и пластически выразительные картины, акварели, рисунки.

Этюд картине «Ждут бригаду». 1973

Многие из них с успехом демонстрировались на крупнейших выставках того времени и создали у широкого зрителя новое представление о творчестве художника. С этими произведениями автор не раз выступал на творческих отчетах перед трудовыми коллективами тех предприятий, где он работал, нередко возглавляя группы акварелистов.

В полотнах из серии «Строители КамАЗа» Максимов интересно решил и объединил в целостном художественном образе задачи сюжетной картины, психологического портрета, индустриального пейзажа и произ­водственного натюрморта.

В 1973 — 1975 годах художник написал картины «Ждут бригаду», «Подруги. КамАЗ», «Натюрморт с сапогами и касками. Бригада отдыхает», а в 1974—1975 годах исполнил полотно «Бригада плотников КамАЗа». Во всех этих вещах автор убедительно воплотил мысль о высоком самосознании современных тружеников, об их подлинно человеческих взаимоотношениях, объединяющем их духе товарищества и дружбы.

В картине «Подруги. КамАЗ» изображены две девушки, работающие в котловане. Круговые ритмы композиции, плавность линий, благородная сдержанность колорита передают задушевный характер разговора подруг, затронувшего какое-то сокровенное переживание одной из них. Естественное человеческое чувство, раскрывающееся в этой сердечной беседе, утверждается художником как подлинная жизненная драгоценность.

«Натюрморт с сапогами и касками» вызывает в памяти «Башмаки» В. Ван Гога. Показывая одежду и обувь строителей, Максимов через их облик, пользуясь композиционными сдвигами и ритмической организацией пространства, передал напряженность рабочих будней, накопившуюся за смену усталость, которая как бы отлилась в тяжелых набухших складках. Но в этом же натюрморте, в самом его колорите есть точно найденная мера динамики и мажорности. Живописец славит святость отдыха тружеников и достоверно выражает их новое мироощущение, присущее им чувство хозяев стройки, своей судьбы, жизни.

Ждут бригаду. 1973-1975

Полотно «Ждут бригаду» запечатлело столовую строителей, разместившуюся в просторной брезентовой палатке. Три девушки, изображенные на втором плане, приветливо встречают входящих рабочих, чьи фигуры остались «за кадром». На первом плане — стол с тарелками и нарезанным хлебом. Поодаль — брезент палатки и продолговатое окошко, из которого струится свет, придающий мотиву романтичность и торжественность, которые умножаются всей ритмикой полотна, характером наложения мазков, взаимодействием тонко подобранных серебристо-голубых и охристо-розовых тонов. Фигуры девушек так размещены в пространстве, что, не утрачивая своей естественной живости и непосредственности жестов, выглядят в известной степени представительно, как олицетворение человеческой заботы, человеческого участия, как метафора дома, родной земли.

В картине «Бригада плотников КамАЗа» художник по-своему трактовал композиционное решение, получившее широкое распространение в 1960 —1970-е годы. Используя его, живописцы стремились уйти от репортажности в показе труда современников, от фиксации производственных операций и достичь более широкого и обобщенного представления о размахе трудовых дел в стране и о месте в этих трудовых буднях личности рабочего человека. Обычно художники выдвигали свои персонажи на первый план, подчеркивая абрисы их фигур, ставя их в условную репрезентативную позу, а в виде фона избирали панораму строительной площадки, заводские корпуса, плотину гидростанции.

Разумеется, и такой путь к воплощению образа современника и темы индустрии может быть творчески плодотворным, но подобное построение

Картины стало на рубеже 1960 – 1970-х годов банальным, превратилось в своего рода штамп. Появилось немало произведений, в которых силуэты людей в спецодежде весьма механически соединялись с фоном, схематично изображавшим индустриальный пейзаж.

На полотне Максимова главные персонажи показаны как бы в центре всего строительства. Их окружает огромный котлован, заполненный конструкциями, механизмами и людьми, занятыми своим трудом. Показывая индустриальную среду, автор колористическими, живописными средствами передал сложность, накал и масштабность работы.

Постепенно уменьшая размеры фигур, расположенных позади бригадира плотников и его товарища, Максимов не только сопоставляет раз­личные приемы и фазы трудовых движений, поз, но и вновь подчеркивает протяженность стройки, создавая при этом верное ощущение того, что успех общего дела зависит от личного вклада каждого.

В картине «Бригада плотников КамАЗа» снова раскрыта поэзия будней, запечатлена красота, коренящаяся в любом часе трудовой деятельности и жизни народа.

Художник видит эту красоту в характерах рабочих, в их мироощущении, во всем том, к чему приложены их крепкие, умелые и заботливые руки. Здесь опять мы встречаемся с высоким художественным решением многих частных задач — их широкий круг помогает автору создать достаточно полное образное представление о людях КамАЗа.

Живописно выразительно даны простые мотивы, обнаруживающие свое глубокое жизненное содержание, в них предметы, среда действительно «улыбаются» зрителю своим живым материальным блеском. Таков играющий мышцами обнаженный торс бригадира, пила, поблескивающая в руке плотника, сложная цветотональная гармония, передающая фактуру досок и бетона, земли и неба, металла и загорелой кожи, прозодежды и белых летних фуражек.

Все это живописное богатство, включая разнообразнейшие рефлексы в тенях и на свету, создает мажорное и вместе с тем деловитое настроение, а серебристо-голубые тона, занимающие значительную часть цветовой композиции, придают колориту особую свежесть и способствуют убедительной передаче простора.

В образном строе произведения важная роль принадлежит выразительному взаимодействию теплых и холодных тонов, которые то соседствуют друг с другом, то взаимопроникают посредством тончайших лессировок. Серебристо-голубое сочетается на холсте с сине-вишневым, с лазурно-зеленым, с сине-сиреневым, а также с охристо-оранжевым, розовым, малиновым, бордовым.

Важно отметить и тот сложный ритм, с которым то встречаются, то отдаляются друг от друга главные цветовые зоны картины. Он возбуждает, приковывает внимание зрителя и вместе с этим распределяет его по всей композиции, вычленяя ряд необходимых деталей. В линеарной композиции довольно ясно прослеживается взаимодействие вертикальных, горизонтальных и овально-круговых направлений, что в свою очередь побуждает зрителя приглядеться ко всем участкам полотна и вынести в конечном итоге завершенное, целостное впечатление.

В процессе подготовки к исполнению картин Максимов разрабатывал и формулировал свой образный замысел в натурных рисунках, большинство которых имеет самостоятельное художественное значение. Они серебристы, декоративны, задушевны и вместе с тем конструктивны. Обостренность восприятия и беглость исполнения не противоречат довольно детальной прорисовке нужных подробностей фигур, предметов, пространственной среды. Глядя на эти графические листы, хорошо представляешь себе то, с каким темпом распределяются на холсте живописные мазки. В рисунке выверена их структура, определен характер столкновений и касаний.

Картины из цикла «Строители КамАЗа» отмечены гармонизацией тех пластических особенностей, которыми была объективно наделена натура, и выражением авторского пристрастия к наблюдаемой им действительности. В образах людей, работавших на солнце, на ветру, в любых обстоятельствах, есть многое от характера самого художника, ценящего в себе и в современнике способность ощущать разнообразие проявлений природы, чувствовать ее красоту. Герои живописца близки ему своим простосердечием, зоркостью нравственного взгляда на мир и людей, товариществом, независимостью суждений и, наконец, умением работать. Их роднит и то ни с чем несравнимое удовлетворение, которое они получают от сознания добротно и честно исполненного дела.

ПРИРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ К. М. МАКСИМОВА

В редкой работе мастера отсутствуют мотивы природы, и всякий раз, какое бы, обширное или малое, место ни занимали они на полотне, роль их существенно важна для верного восприятия всего произведения. Велико значение пейзажа в картине «Мальчики в лодке», в портретах, написанных художником. В акварели «Гладиолусы с маской А. С. Пушкина» (1974) пластика букета, стоящего на столе, выразительно соотносится с ритмами занавески, глубиной пространства за окном и маской А. С. Пушкина на стене, вызывая ряд органичных ассоциаций и создавая зримое представление о благородной гармонии. Максимовым созданы и произведения собственно пейзажного жанра. Среди них наряду с многочисленными акварелями немало и работ, выполненных маслом в 1960-е годы,— «Трубеж», «Ранняя весна», «Лодки под снегом», «Большая вода», «Последняя гряда», «Летний вечер в костромской деревне», «Весна. Подмосковье» и в 1970-е — «Солнечный день», «Теплый вечер», «Стожки», «Река стынет», «Березовая роща зимой», «Дождливый день», «Серый день», «На Волхове».

Что характерно для этих произведений? Прежде всего — свежее эмоциональное восприятие автором состояния природы и довольно заостренная передача конструктивных и пластических особенностей избранного мотива. В пейзажах художника ландшафт почти всегда связан с естественной деятельностью человека, живописец выделяет в них все наиболее близкое тому эстетическому началу, которое, беря истоки в природе, проникает собою, например, архитектуру, предметы обихода, орудия труда рыбаков Карелии, поморов, жителей северных областей России.

Солнечный день. Этюд к картине «На Костромском море». 1970

Да, природа, запечатленная Максимовым, как правило, бережно обжита, естественно и органично вписываются в пейзаж лодки и сети на берегу, баньки у огородов, стога на лугу. Художник сердечно изображает плоды разумного труда человека, раскрывает духовную красоту его доброго участия в жизни. В связи с этим возникли такие произведения, как «Сушат сети», «Ростов Великий», «Церковь Покрова на Нерли», «Дворик. Дача Д. Н. Кардовского», «Шушенское». Максимов вновь возвращается к этой теме и в натюрмортах «Полевые цветы», «Грибы» и «Скворечники» .

Лодки, покрытые чистым снегом, воспринимаются художником, подобно схваченным инеем деревьям. Сети, стожки, избы выглядят на его картинах почти живыми существами, подобно струящимся лучам солнца и плывущим облакам. При всем этом мастер очень далек от символики и стилизации.

К. М. Максимов на Енисее. Фотография. 1960-е гг.

В пейзажных вещах художника неизменно узнается авторский взгляд на мир. В них ненарочито обнаруживают себя и традиции русской живописи, которые близки автору, но переосмыслены им и воспринимаются не столько через музейные образцы, сколько через отношение к тем мотивам, что вызвали поэтическое волнение предшественников художника.

Примером такой связи может служить этюд к картине «Гости приехали» (1968). По композиции он напоминает левитановский «Март», по любовному написанию милой сельской коняги — отношение Валентина Серова к «лошадкам», как он ласково именовал этих деревенских тружениц. Широкий сочный мазок, энергичная манера письма, декоративно заостренное решение пленэрной задачи в этом этюде вполне сравнимы с живописью ряда мастеров «Союза русских художников». И все же в работе Максимова органично передано новое мироощущение и умонастроение. Перед зрителем возникает жизнь сегодняшней деревни, хотя автор тактично избегает показа ее броских внешних примет, будь то телевизионные антенны на крышах или автомобиль у крыльца. Сегодняшнее мироощущение передается через композиционные ритмы, сам теми наложения мазков. В результате возникает бодрое настроение, которому соответствуют сочные цветовые сопоставления окоп и стен, неба и заснеженной земли, ослепительных сугробов и темной фигуры лошади.

Один из любимых мотивов Максимова — садовые цветы. Привлекая своей откровенной декоративностью, он ставит перед вдумчивым живописцем немало сложных пластических задач, — ведь далеко не просто передать целостное многообразие формы букета цветущей сирени или роз, вкладывая в изображение вместе с тонкостью эмоциональных впечатлений глубину философских раздумий о красоте, о беге времени. К тому же живые цветы — натура изменчивая, подверженная воздействию самых незначительных изменений световоздушной среды. Когда к садовым натюрмортам и пейзажам обращались такие крупные мастера, как М. А. Врубель, К. А. Коровин, они хорошо понимали и увлекательность, и сложность пластических требований, предъявляемых живописцу подобным мотивом. И Максимов, изображая садовые цветы, стремится решить их образ как большую художественную тему.

К наиболее значительным произведениям живописца принадлежат картины «Розы на моем столе» (1947), «Розы и клубника» (1959), «Розы» (1963), «Пионы» (1974), «Мальвы», а также «Ночные розы» (1975), выполненные в нескольких вариантах.

На реке Трубеж. 1964

Мотив ночного сада сам по себе романтичен, и на полотнах художника он выглядит именно таковым. Но автор не сосредоточивает внимание ис­ключительно на светотеневых и цветовых эффектах, которые присутствуют в его работах как естественные проявления природы. В натуру не привносятся и какие-либо посторонние детали символического характера. Запечатлевая цветы, оставшиеся наедине с садом, с ночью, со звездами, живописец раскрывает как бы внутреннюю жизнь этих созданий, словно обладающих даром переживания. Поэтично передано медленное течение прохладного воздуха, омывающего лепестки, листья, стебли. Обыкновенные предметы, увиденные ночью, обнаруживают новые пластические качества. Будничный мир становится в восприятии человека обширнее, многоплановее.

Солнечный день. Зима. 1967

На полотне «Ночные розы» цветущие кусты занимают собой почти весь холст. Из мрака выступают изогнутые лепестки, формы и фактура которых как-то неожиданно подчеркиваются объемом и цветом металлической лейки. Холодные тона листвы и металла выразительно сопоставлены с теплыми, которые то приглушенно вспыхивают, то растворяются в глубокой тени. Этот мотив взаимодействия света и тени, «тепла» и «холода» встречается в городских ночных пейзажах Максимова, выполненных маслом и акварелью, а также в сельских, где изображены закатные лучи солнца, которые пылко и вместе с тем нежно прикасаются к багряно-золотистым стогам и к избам.

Тема изменчивой, вечно развивающейся жизни своеобычно воплощена в акварельном «Пейзаже с купальщицами», где женские фигуры то выступают на первый план, то исчезают в зелени леса, растворяются в поэтичной дымке, акцентированной конструктивностью стволов и отдельных фигур.

Близки пейзажам художника маленькие по размерам этюды, в которых воссоздается настроение, охватывающее человека тихими сельскими вечерами, когда он находится наедине с природой, с собой, с близкими.

Таковы этюды 1970 и 1975 годов, запечатлевшие поэтичные уголки дачного поселка. Интерьерная картина «Вечерний чай. Моя семья» (1979— 1980) тонко передает атмосферу добросердечия, духовной близости людей. Выразительно изображена сама комната, где каждый предмет обласкан тишиной и покоем. Располагает к себе неяркий свет вечерних огней. За окном, за стенами угадывается укромный сад и простор дремлющей сельской природы. Следя за развитием живописной темы, данной в сопоставлении теплых и холодных тонов, зритель ощущает размеренное движение воздуха у окна и лампы, вместе с которым как бы овеществляется движение тех сокровенных и добрых чувств, которые испытывают друг к другу члены семьи. В раскрытии настроения, характеризующего ситуацию, Максимов использует те же средства выразительности, что и в пейзажных мотивах.

В пейзажных произведениях Максимова неизменно сочетаются поэтичная созерцательность и известная духовная напряженность. Эти начала не противоречат друг другу, а сопровождают и взаимно проникают одно другое. Даже в самых умиротворенных мотивах мастера ощутима внутренняя пульсация чувства, затронутого какими-то острыми гранями жизни и взволнованно откликающегося на нее. Художнику не близка замкнутая в себе элегичность, его мироощущение наполнено стремлением к действию, которое, однако, не превращается в порыв. Автор избегает поверхностности впечатлений, ценя наблюдательность и вбирая в свое образное представление о натуре присущее ей пластическое богатство.

Розы на моем столе. 1947

АКВАРЕЛИ

Начиная с середины 1960-х годов Максимов постоянно и все более увлеченно работает в акварели. Он становится участником и руководителем многих специальных творческих групп акварелистов, организуемых Союзом художников СССР и направляемых на крупнейшие стройки в различные уголки страны. Максимов не расстается с акварелью также в поездках за рубеж, в повседневной творческой деятельности.

В результате возникли такие интересные серии, как «По Средней Азии» (1969), «Карелия» (1969), «Донбасс» (1971), «Строители КамАЗа» (1973—1975), «Сорок дней в Москве» (1976), «По Испании», «В Италии» (1970), «По Югославии» (1972) и другие, а также отдельные листы — «Солнечный день. Из окна дачи» (1967), «Гладиолусы с маской Л. С. Пушкина» (1974), портрет художника Лаймониса Купциса (1976). Эти произведения показывались на отечественных и зарубежных выставках. Ряд их приобретен Союзом художников СССР.

Техника акварели, пожалуй, в наибольшей степени выражает те особенности дарования мастера, которые связаны с воплощением непосредственных впечатлений от натуры и сопутствующих им образных ассоциаций. Видимо, не случайно, что серия листов «По Средней Азии», которой Максимов дебютировал в новом для себя виде творчества, была создана во время второй встречи художника с этими местами, когда острые свежие наблюдения органично объединились в его представлении с воспоминаниями о военной поре, о восточной природе и культуре в целом. Все это отразилось в листах «Холодный день в Хиве», «У ручья», «Предгорья Ургенча». В них своеобразие архитектуры и ландшафта передано в обобщенной манере. Характер мотива, состояние природы даны в сконцентри­рованной форме. Наряду с этим пластика запоминается богатством выразительных и гармонирующих друг с другом деталей. Хорошо донесено до зрителя ощущение простора, лирическое переживание автора, вызванное красотой природы, обликом и характером людей, встреченных во время поездки.

Искусство Максимова-акварелиста пользуется авторитетом среди коллег художника. Отмечая картинный образный строй его листов, Т. Т. Салахов писал, что в акварелях Максимова счастливо отсутствует «не только стереотипность приема, но и часто присущая этой технике серийность метода работы. Каждый его лист — особый духовный и пластический мир. И, что самое важное, в них привлекает не красота разливов краски по бумаге, а красота раскрытия самой жизни».

Акварели мастера располагают к себе органичностью смелых переходов в выражении самых разных настроений и чувств, от глубокого внутреннего драматизма до светлой, ничем не омраченной радости бытия. Впрочем, даже в весьма задушевных вещах автора заключена определенная мера напряженности и активности духовного состояния. Тонкое прозрачное письмо сочетается в работах Максимова с сочным наполнением форм, а широкие заливки с энергичными мазками. Его сложная по фактуре акварельная живопись отмечена плотностью и многослойностью красочной поверхности, которая благодаря чистоте тона и точности цветовых сопоставлений выглядит светлой, живой, выполненной как бы на едином дыхании.

К своеобразию своей акварельной живописи Максимов пришел через тщательное изучение профессиональных особенностей этой техники, в чем ему помогло творческое общение с известными мастерами современной советской акварели Л. Ж. Купцисом, Н. Б. Петрашкевичем, Н. Д. Грицюком. Большое впечатление произвели на Максимова акварели С. В. Герасимова, увиденные им в студенческие годы.

В листе «Холодный день» (1974) из серии «Строители КамАЗа» художник наиболее энергично прописал второй план — дорогу со спешащими по ней пешеходами, и зритель, быстро «переступая» взглядом через первый план с его легкими, размытыми формами, как бы оказывается в самой гуще толпы. Интенсивные, насыщенные цветовые сочетания дальнего плана, в свою очередь, убыстряют это мысленное движение, притягивая к себе наше внимание. Зритель вовлекается в атмосферу начинающегося рабочего дня, чья суровая экспрессия подчеркивается выразительным сопоставлением мира индустрии и природы, силуэтов тружеников и очертаний рабочих механизмов. Выразительность листа усиливается сложностью композиции, сочетающей линеарные направления креста и круга. Крестообразно движение пешеходов, шагающих в разные стороны,— по диагонали дороги и из глубины листа на зрителя. Формы строения на первом плане, расположение трактора, экскаваторов на втором и дальнем планах вызывают ассоциацию с окружностью. В результате пластический образ движения приобрел четкость и определенную замкнутость. Лист располагает к длительному рассматриванию, чему содействует ритмическое богатство деталей, которое, однако, не привносит в пластику дробность. Работа «Холодный день» сложна по построению, но целостна.

Бодрое ощущение многоликой жизни производит акварель «Ждут бригаду», мотив которой, казалось бы, подразумевает спокойный, неторопливый характер образа. В самом деле, изображенный эпизод вполне обыкновенен и прост. Девушки-поварихи готовятся к раздаче пищи строителям, которые вот-вот войдут в столовую, разместившуюся в большой брезентовой палатке. Что тут особенного? Но через взволнованные ритмы композиции и колорита художник передает зрителю дыхание огромной стройки, раскрывает обаяние и ясность духовного мира простых тружениц, поэтично показывает значительность каждого часа человеческой жизни. Цветовые сочетания акварели искрометны, они словно пульсируют, «пробегая» по листу, соединяясь в своего рода красочные аккорды, наполняя работу своей богатой эмоциональностью. Тонко передана белизна многочисленных предметов, написанных со всем богатством сложных рефлексов: халаты, косынки девушек, посуда, скатерть, пятно света в окне. Выразительная цветовая гамма найдена в фоне, занятом брезентом палатки, в натюрморте — горке нарезанных ломтей свежего хлеба. Удачно скомпонованы фигуры девушек, красноречиво написаны их лица и руки. Сохраняя непосредственность житейской сценки, свежесть живых и простосердечных чувств, акварель запоминается ненавязчиво выступающей в лирическом образе произведения героикой трудовых будней.

Кемь. Вечерняя тишина. Из серии «По Карелии». 1969

Храм и камни. 1969

В работах Максимова заложено тонкое восприятие различных состояний природы и умонастроений человека. Художник часто как бы приглашает зрителя всмотреться вместе с ним в поэзию очень близких и доступных вещей. В листе «Моросит дождь» (1967) объектом внимания стали и стог сена, и избушки, несущие в себе какую-то очеловеченность, одухотворенность. И стог тоже выглядит живым существом, остро воспринимающим и прохладу воздуха, и падение мелких капель дождя, которые неисчислимым множеством бисеринок заполнили простор, столь выразительно запечатленный мастером.

Таджикская студентка. 1968

Работа отмечена высокой культурой письма «по мокрому», в ней с подлинным тактом переведены в образную пластику размывы красок, заполнившие собой весь лист.

Акварель «У ручья» (1968) хорошо отразила характер горной природы и передала как бы саму протяженность ущелья, журчание воды, природную грацию девушек, пришедших к ручью за водой. Верно найденный эмоциональный и пластический образ гор стал тем камертоном, по которому выверено значение каждого человеческого жеста. Группа из трех девушек воспринимается и лирично, и торжественно. Кисть художника то едва касается бумаги, оставляя тончайший прозрачный след, то набирает краску густо и делает энергичное движение. Цвет в одном месте рдеет, в другом нежно рассредоточивается по поверхности, в третьем глубоко и приглушенно впитывается в лист. И здесь сложная организация красочного слоя не самоцельна — она воплощает раздумья автора о красоте жизни, о ее естественном благородстве. Диагональные ритмы композиции сочетаются с дуговыми, вновь происходит взаимодействие ее кругового и крестовидного построения, но на сей раз выражающее иное по сравнению с «Холодным днем» состояние природы, человеческое настроение.

Биби-Ханым. Самарканд. 1968

Главным персонажем листа «Улочка в Толедо» (1970) является свет, характерный для ночного города. Он романтично теплится в окнах и струится от фонаря, прикрепленного к стене здания. Ритмы этого свечения акцентированы распределением светотени на здании, ее колебаниями в воздухе, а также фигурой мужчины, шагающего в нижнем правом углу, и едва различимым человеческим силуэтом на балконе. Как и в листе «Ждут бригаду», Максимов проявил в этой акварели свое незаурядное мастерство в передаче весьма сложного характера освещения, передав акварельными средствами то, что трудно достижимо даже в более расположенной к такой задаче живописи масляными красками.

Дом Данте в Риме. 1970

Сходный мотив избран в листе «Толедо вечером» (1970), где романтическая напряженность освещения усиливается контрастом более светлого неба и темного силуэта города, который к тому же сам драматически расчленен стенами, окнами, крышами своеобразных по пластике и архитектонике домов. Смена дня и ночи воспринимается здесь как своего рода цветовая симфония, в звучании которой мощно взаимодействуют различные темы. В характере колорита и в линеарных ритмах этой акварели ощущается нечто настороженное и вместе с тем благостное, напряженное и спокойное. Озаренные последними лучами солнца каменные дома, живописно громоздящиеся друг над другом, сами как бы источают тепло и медленно погружаются в еще легкие, но словно на глазах сгущающиеся тени.

Состояние, изменчивость световоздушной среды, интересовавшие Максимова еще в картине «Полдень» и ряде живописных этюдов и рисунков к ней, получили в акварелях еще более многогранную, многоплановую трактовку, будучи по-прежнему выражением, как объективных особенностей натуры, так и глубоко личных переживаний художника.

Свет и тень, понятые как цветовая и эмоциональная среда, главенствуют в образном строе листа «Гладиолусы» с его композиционным контрастом гипсовой маски Пушкина и пышным цветением благородных растений. Эта тема по-своему наполняет и акварели из итальянской серии — «Венеция. Большой канал ночью» и «Рим. Площадь св. Петра. В тени колонн» (обе 1970 г.).

В первой из них серебристо-желтые блики на воде, цвета моста, стен зданий, освещенных гондол даны в нарастающей интенсивности, достигающей кульминации в эффектной вспышке красно-малинового цвета в проеме моста, в левой части листа. Свет, стремящийся к этому своему ликованию, как бы проходит через более инертные, застылые толщи темных небес и глади воды.

Во втором листе ослепительная солнечность площади акцентирована легкими тенями колонн. Сочная материальность одежд священнослужителей подчеркивает светлый невесомый воздух, тепло которого почти физически ощущается зрителем. Фигуры, данные в спокойных позах отдыха, раздумья, и светотеневое решение листа настраивают на размышление, чисто живописные моменты ненавязчиво ассоциируются с психологическим, философским началом. Цвет, композиция, фактура мазка не менее образны и в тех акварелях Максимова, которые непосредственно воплощают образ человека.

В «Молодой пряхе» (1969) акварельные краски приобрели почти перламутровое сияние. Голубовато-зеленые, серебристо-синие, золотисто-ох­ристые тона удивительно чисты. Выразительна и цветовая композиция: ее ритмы то округлы и плавны, то несколько заострены, что вносит в работу ощущение душевной бодрости и искрометности молодых чувств.

Улочка в Толедо. 1970

Толедо вечером. 1970

А. С. Пушкин. Последние дни. 1971

В листах «А. С. Пушкин. Последние дни» (1971), «Черемуха и иконы» (1973), «Окно. Сирень и сумерки», «Окно и цветы», «Морской пейзаж. Вечер» (все 1970-е гг.) художник воплотил сложные настроения, сопоставляя различно освещенные предметы, ближние и дальние планы, интерьер и пейзаж за окном.

Венеция. У причала на Большом канале. 1970

Цвет и воздушная среда в этих работах как бы вибрируют, эмоционально донося до зрителя чувство тревоги, высокую красоту духа или романтичную взволнованность. В таких акварелях особенно органичен и интересен сплав непосредственных впечатлений от натуры и воспоминаний, раздумий над образом.

К лучшим акварелям Максимова, посвященным образу современника, принадлежат созданные в 1972—1975 годах листы «Электросварщик Загит Сабиров», «Валя Лукьянова», «Виктор Масюков», «Монтажник Валерий Афанасьев», более ранний портрет «Откатчик Свароба» (1971). Это произведения, если их сравнивать со старыми традиционными формами акварели, довольно крупные по размерам: от восьмидесяти до ста сантиметров по длинной стороне листа. Они отмечены тонкой проработанностью всей поверхности и общим монументальным характером, включающим в себя черты лирической откровенности портретируемого, доверительности его общения с автором. Ясные очертания форм и объемов гармонируют с заливками и широкими мазками, передающими движение фигур и общую атмосферу производства, запечатленного трудового процесса.

Моросит дождь. 1967

Лист из серии «Строители КамАЗа» (1973—1975) «Монтажник Валерий Афанасьев» построен на сочетании всего двух главных цветов — красного и синего. Но сколь многообразны их тональные градации! Малиново-вишневая каска энергично перекликается с голубоватыми бликами на цепи монтажного пояса. Красно-розовые пятна динамично вспыхивают на втором плане, создавая вместе с сине-зелеными, с сине-голубыми конструкциями эмоциональный и декоративный эффект, сравнимый с образностью витража. Охристыми тонами и сине-стальными тенями разработаны руки и лицо монтажника КамАЗа. Выразительно написана земля, пропитанная солнцем.

Композиция листа выглядит на первый взгляд сугубо традиционно: рабочий позирует художнику на фоне стройки и в этой несколько торжественной позе предстает перед зрителем. Однако портрету приданы черты жанровости. Образ обладает глубиной. Мы видим, как догорают лучи закатного солнца, знаменуя конец еще одного трудового дня, и монтажник как бы окидывает его мысленным взором.

Акварели камазовской серии раскрывают отношение героев художника к жизни. Автор раскрыл характеры современных советских рабочих с присущим им чувством человеческого достоинства, хозяйственным взглядом на мир, богатством и силой чувств. В них видишь людей, многим интересующихся и ценящих в своей работе творческое начало. Это люди новых трудовых коллективов, характеризующих производство и общественную жизнь страны в 1970-е годы. В этом смысле акварели Максимова существенно дополняют образы его живописных картин и представляют собой заметное явление в современном советском изобразительном искусстве. Листы «Бригада Метелкина», «Донецк. Шахта имени Абакумова», «Домна Азовстали. Бубукину ура!» и «Анатолий Демин. Металлист КамАЗа» были с успехом показаны на пятой Всесоюзной выставке акварели, которая состоялась в 1978 году в Москве и прошла под девизом «Десятая пятилетка великой стройки».

Говоря об акварелях Максимова, уместно отметить их тематическое и жанровое многообразие. Художник создал поэтичные натюрморты и интерьеры — «Натюрморт. В кухне рыбака» (1971), «Карелия. У самовара» (1975), психологически выразительные портреты «Володя Иваненко, художник из Петрозаводска», «Д. Б. Кабалевский» (1976), портрет художника С. Д. Кожаева (1976), «Портрет Героя Советского Союза летчика и писателя В. Е. Емельяненко» (1974), групповые композиции «Обед подводников» (1974), «Московские докеры» (1976), пейзажи, листы историко-биографического характера.

Искусство акварели издавна связано с изображением воздушной и водной стихий. И в этой области Максимов создал выразительные работы (некоторые из них были названы выше). Среди них мы видим и такие эмоционально заостренные, энергично и смело исполненные произведения, как «Озерный край», «Бухта Благополучия», «Бурный Волхов», «Кемь. Вечерняя тишина» (все 1969 г.), «На озере» (1971), «Морской пейзаж. Вечер» (1972). В этих работах пластическая задача зиждется на впечатлениях от натуры и всякий раз свежа и неповторима. Владея различными секретами ремесла, художник избегает их самодовлеющей демонстрации, выражая через особенности фактуры живые чувства и размышления.

Свежестью восприятия отмечена акварель «Новая Голландия» (1971), запечатлевшая известный архитектурный шедевр Ленинграда и довольно типичную ситуацию: на лодках плывут, отрабатывая навыки гребли, юнги, а по мосту, виднеющемуся в проеме арки, идут в строю матросы. Вся вещь проникнута ощущением близких невских просторов, благородной красотой мудрого зодчества и увлеченной, жаждущей дел и романтики, молодости. Архитектура подчеркивает ширь неба, зыбкость волн, гонимых ветром, движение людей. Замечательно передана вода, метко наблюден ритм гребцов, опускающих по команде весла.

Акварели Максимова нередко предшествуют его картинам. Это относится к работам, как «Ждут бригаду», «Молодая пряха», «Новая Голландия». Но и в таких случаях графика мастера носит отнюдь не подготовительный характер, обладая своими собственными живописными достоинствами, пластическими находками, в чем-то такие акварели выглядят подчас даже интереснее полотен.

С акварелью художник связывает, пожалуй, основное в своих творческих поисках. В этой технике осуществляются его наиболее сокровенные образные замыслы. К тому же художник продолжает увлекающие его поездки по стране, и именно акварель помогает ему мобильно воплощать свои впечатления и мысли об окружающей жизни. Вот почему разговор об акварелях Максимова ждет своего естественного продолжения в будущем.

ВЫСТУПЛЕНИЯ В ПЕЧАТИ. МЫСЛИ ОБ ИСКУССТВЕ И ПЕДАГОГИКЕ

Занимаясь педагогической деятельностью, участвуя в заседаниях ученых советов, выставочных комитетов, секретариата правления Союза художников РСФСР, Максимов не раз высказывал свои мысли об актуальных проблемах художественного образования, советского искусства. На протяжении многих лет он выступает со статьями в журналах и газетах, участвует в обсуждениях московских и республиканских выставок.

Раздумья Максимова об изобразительном искусстве основаны на большом жизненном и творческом опыте. В них всегда присутствуют подлинное уважение к труду коллег, понимание объективной сложности создания глубокого и многогранного художественного образа, раскрывающего духовный мир современника.

За теоретическими высказываниями Максимова стоит умение автора соотносить художественные произведения с нравственными и эстетическими особенностями самой жизни. В статьях и выступлениях мастера выражены его почтительное отношение к наследию русской живописной школы и чуткое ощущение той новизны в искусстве, которая связана со сложным, но естественным и в конечном итоге плодотворным развитием художественной культуры.

В середине 1950-х годов, когда в среде художников особенно остро обсуждался вопрос о подлинном и мнимом отображении народной жизни, о пластическом выражении ее красоты и реальных конфликтов, Максимов выступил со статьей «Портрет и пейзаж», посвященной выставке произведений художников РСФСР. Она встала в ряд публикаций, которые утверждали преемственность лучших традиций русского и советского изобразительного искусства, важность этого процесса для дальнейших творческих поисков.

«Правда, жизненная выразительность,— писал Максимов,— достигаются в портрете и пейзаже не только верностью натуре. Нельзя художнику полагаться только на натуру — натура-де подскажет и вывезет. Натура отвечает только на вопросы того, кто знает, как и о чем ее спра­шивать, кто отчетливо видит большие цели и задачи искусства. Если есть в пейзаже поэтическая содержательность художественного образа, то есть и пейзаж, если есть в портрете содержательный рассказ о духовном мире человека, есть и портрет.

Настоящее портретное искусство, где человек и только человек является предметом внимания художника, требует глубокой мысли, содержательности художественного замысла. Тут нужен отбор главного, нужно обобщение, умение видеть в человеке нашего времени то, что делает его частицей, плотью от плоти всего нашего народа. Никакая сюжетная канва, никакие внешние детали обстановки не помогут делу, если портретист не сумел выявить в художественном образе типические черты нашего современника. И в то же время это «общее» не должно оставаться отвлеченной схемой: ведь портрет — это изображение конкретного человека во всем неповторимом своеобразии его личных, индивидуальных черт»¹. (¹К. Максимов. Портрет и пейзаж.— Искусство, 1955, № 1, с. 25)

Уместно заметить, что эти верные и ко многому обязывающие наблюдения художника подтверждались его собственным творчеством. Именно в середине 1950-х годов были созданы такие значительные произведения мастера, как портрет П. П. Соколова-Скали, «Т. Н. Яблонская», «Сашка- тракторист», «Ци Байши». Образ русской природы был поэтично раскрыт автором в этюдах к картине «Полдень» и в самом этом полотне, а также в последующих работах «Алешка спит», «Десятиклассница», «Девочка в беседке», «Вышла на свидание» и в ряде собственно пейзажей. Искусство Максимова привлекает единством теории и практики художника.

Максимов, ставя во главу угла значительность, многоплановость и ясность творческого замысла, видит задачу живописца и в верном отношении к каждому компоненту художественного образа. «Пейзаж в этом портрете,— указывал мастер,— является не простым «фоном» для изображения человека — он смотрится составной частью целого. А чтобы достичь такой органичности, мало лишь композиционного единства. Необходимо глубокое сопереживание автора и характеру человека, и тому состоянию природы, в котором внутренний мир портретируемого раскрывается перед художником. Здесь недостаточно общих представлений о природе, сохранившихся в памяти живописца. Нужно ее свежее, непосредственное эмоциональное восприятие. «Но бывает и так,— писал по этому поводу Максимов,— что, «наговорившись» с природой, художник на время от нее отворачивается и начинает пересказывать прежние свои впечатления, забывая о необходимости снова с ней «побеседовать».

Рассматривая в своих статьях произведения, показанные на выставках первой половины 1960-х годов, Максимов недвусмысленно отмечал, что многие недостатки критикуемых работ связаны с броскими, но невыношенными в творческом мышлении авторов суждениями о жизни, когда героями полотна, посвященного гидростроителям, оказываются не столько рабочие, перекрывшие реку, сколько бетонные глыбы на первом плане, фокусирующие на себе внимание зрителя. Художник указывал на образное несовершенство картин, чья пластика внешне энергична и эмоциональна, запоминается яркими пятнами цвета и подчеркнутым контурным рисунком, но по сути дела не содержит в себе образных открытий.

Портрет Героя Советского Союза летчика и писателя В. Б. Емельяненко. 1974

В высказываниях Максимова об искусстве глубина нравственного, психологического постижения жизни художником неизменно взаимосвязывается с его профессиональным мастерством. 30 октября 1975 года в газете «Московский художник» были опубликованы выдержки из выступления Максимова на обсуждении московской зональной выставки, посвященной XXV съезду КПСС. Рассматривая экспозицию, художник подчеркнул, что она произвела благоприятное впечатление на широкого зрителя и специалистов богатством художественных образов, разнообразием творческих манер, искренностью и красотой живописи.

Такое разнообразие и полнокровие живописи Максимов связывал с плодотворными поисками, духовным и техническим ростом художников, без которого «никакая тема не спасет». Вспоминая о недавнем прошлом, мастер отмечал, что одной из отрицательных тенденций в искусстве 1960-х и начала 1970-х годов, во всяком случае, в московской живописи и графике, являлось необычайное сходство приемов, а ведь такие образные и технические штампы нередко характеризовали целые экспозиции, активно участвуя своими работами на выставках, экспериментируя в этой технике, а также высказывая свои наблюдения над ее историей и пластическими возможностями, наиболее отвечающими сегодняшним образным задачам.

Подлинно программным можно назвать выступление мастера на страницах журнала «Искусство». «Некоторое время назад,— отмечал он,— нередко приходилось сталкиваться с несколько пренебрежительным отношением к акварели, порой невниманием и даже игнорированием этого удивительно богатого выразительными декоративными возможностями вида искусства. После того, как ушли из жизни такие замечательные мастера акварели, как Н. Тырса, В. Конашевич, П. Кончаловский, А. Дейнека, С. Герасимов и другие, остро встала проблема возрождения культуры

Портрет народного артиста СССР Б. П. Чиркова. 1979

Подчеркивая значение работ, непосредственно обращенных к отображению труда и быта советских людей, Максимов выделял творческий поиск тех художников, которые подходят к созданию полотен, несущих в себе философское осмысление жизни, «где ставятся проблемы жизни и смерти, болезни, глобальные проблемы космоса», как и «всего того, что в жизни нас окружает», проблемы «красоты, лирики, поэзии».

Тема труда народа видится мастеру как одно из объединяющих начал в художественном отображении действительности, в раскрытии ее ведущих тенденций, существенных качеств. Максимова интересуют образные средства, позволяющие наиболее полно передать поэзию производства, воплотить образ рабочего, трудового коллектива. «Изображая труд,— отмечал в своем выступлении художник,— вероятно, надо изображать его как таковой, как труд. Но как изображать человека в труде? А. А. Дейнека, наш классик, великолепный художник этого жанра, часто говорил, что труд нельзя изображать без движения». И здесь, выдвигая теоретическое положение, подкрепляя его классическим примером, автор основывался и на своей практике художника, создавшего в 1970-е годы такие выразительные произведения о труде, как, например, картина «Ждут бригаду», акварель «Кузнецы завода имени В. И. Ленина. Бригада Метелкина». К ним непосредственно примыкает и полотно о труде молодых воинов — «Школа юнг. Новая Голландия. Ленинград».

На протяжении 1960—1970-х годов Максимов многое сделал для развития искусства акварели в нашей стране, возглавляя творческие группы, акварели. Многое в этом отношении было сделано правлением и секретариатом Союза художников СССР при непосредственном, активном участии Екатерины Федоровны Белашовой, которая возглавляла Союз художников. Именно благодаря ее личной инициативе и усилиям были созданы у нас первые специализированные акварельные группы. С тех пор прошло немало времени, искусство акварели достигло высокого уровня, появились новые имена, пришли в искусство талантливые акварелисты. Акварель во многом помогает культивированию подлинной живописной культуры, воспитывает в художнике чувство колорита. Мне памятны замечательные слова Сергея Васильевича Герасимова, который часто говорил студентам, что познание цвета, его ощущение и понимание начинаются с «акварельных, маленьких, скромных гнездышек». Самым ярким подтверждением слов большого мастера, выдающегося живописца была для нас выставка его ранних акварелей; мы — студенты — буквально дневали и ночевали в этих залах чудного откровения. Нередко, наблюдая за нашей работой, Герасимов говорил: «Если хочешь быть колористом, непременно много работай с акварелью». [...] Предварительная работа акварелью помогает художнику определить и колористические особенности и характер освещения будущей картины, глубже почувствовать и понять эмоциональные, декоративные возможности цвета. В этом отношении блестящим образцом для нас служит творческий метод А. А. Дейнеки, который постоянно работал в этой технике, создавая первоначально акварельные варианты для многих своих больших живописных произведений, при этом каждая такая подготовительная работа не утрачивала своей художественной значимости».

Композитор Д. Б. Кабалевский. 1965

Портрет А. П. Кибальникова. 1978

Возглавляя выставкой «Земля Тюменская» и многое сделав для успешной совместной творческой деятельности московских и тюменских художников, выполнявших крупный заказ предприятий края сибирской нефти, Максимов подвел итоги этого труда во вступительной статье каталога выставки, состоявшейся в Тюмени, а затем в Москве. Оценивая целый ряд произведений, художник обращает внимание зрителя на их образность и поэтичность, в частности, на подкупающий мягкий лиризм, естественность героинь А. Суровцева, одухотворенность и чистоту северной природы на полотне П. Рудина, большой драматизм при строгости композиции и сдержанности колорита в картине В. Волкова, своеобразие цвета в работах Г. Новикова и Ю. Юдина. Художник подчеркивает способность искусства постигать в отдельном частном явлении общие закономерности, находить в изображаемом событии пафос созидания. Ему близки убежденность и смелость, утверждение социалистических идеалов в творчестве молодых участников выставки.

В печатных и устных выступлениях Максимов не раз обращал внимание на то, что в творческом процессе нет незначительных этапов, которые можно миновать или оставить незавершенными. Целостная художественная мысль призвана присутствовать в зарисовке, в наброске, в этюде, в подмалевке. Иное дело, что в картине в ходе проработки холста эта мысль углубляется, обогащается, обнаруживая свои новые связи с жизнью, а значит, ставя перед автором новые пластические задачи.

В статьях и выступлениях Максимова проявились такие качества его натуры и жизненного поведения, как честность и откровенность суждений, уважение к коллегам, будь то старший товарищ по искусству или начинающий художник, студент. Максимов по-товарищески влюбленно, заботливо и нелицеприятно высказывается о произведениях живописцев, живущих не только в Москве, но и во многих городах Российской Федерации и других республиках страны. Он с пониманием, внимательно и тактично относится к культурному наследию, к сегодняшней творческой практике народов Советского Союза и мира.

Семья шкипера. 1971

Свои знания Максимов умело передает молодежи. На протяжении многих лет его педагогическая деятельность протекала в Государственном художественном институте имени В. И. Сурикова, где он был аспирантом, преподавателем, получил звание профессора, возглавлял мастерскую живописи, а затем после некоторого перерыва — в Московском государствен­ном педагогическом институте имени В. И. Ленина. В начинающих художниках, в студентах Максимов неизменно воспитывает творческую личность, глубоко сознающую свои способности и цель, к достижению которой они должны быть приложены. Эта цель, состоящая в духовном служении социалистическому обществу, предполагает высокую ответственность художника перед ним и своим талантом.

По мнению Максимова, в деятельности художественной школы важней роль играет творческий пример самого наставника, его постоянная работа в живописи — дерзновенная и плодотворная. А для этого целесообразно, чтобы, как некогда в Училище живописи, ваяния и зодчества, мастерская велась двумя профессорами. Чередуясь, они могли бы в полную меру своих сил работать и со студентами, и над своими картинами, регулярно выезжая на этюды, в творческие командировки, чтобы возвращаться в стены института, к молодежи с запасом свежих впечатлений и творческих замыслов, которые будили бы самостоятельную образную мысль учащихся и помогали им лучше понять, что подлинное искусство рождается в средоточии общественных интересов, в гуще жизни.

Как считает Максимов, композиция в системе преподавания должна быть выделена в самостоятельную дисциплину, которой придавалось бы исключительно важное значение, тогда как этому предмету в последние годы отводились сравнительно немногие часы. Развивать композиционное мышление студентов - значит нацеливать их на выражение в композиции главной и всеохватывающей идеи произведения. Сейчас же, как полагает профессор, к композиции в ходе учебного процесса подходят часто с весьма прикладными задачами улучшения картины: вот тут, дескать, надо прибавить плечо, а здесь убавить стол. Конечно, и такие советы полезны, но не к их частным урокам должно сводиться подлинное мастерство композиционного мышления.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Говоря о творчестве Максимова в целом, следует подчеркнуть его главные особенности, прежде всего - умение мастера создавать художественными средствами образы-характеры, наделенные ясными, полнокровными качествами духовного мира современника, социальной определенностью, четкостью нравственной и мировоззренческой позиции.

Размышляя об искусстве художника, видишь перед собой его героев с их человеческими радостями и заботами. Именно такими индивидуальностями являются и «Сашка-тракторист», и «Молодая пряха», и «Загит Сабиров», и герои многих других произведений Максимова, в том числе и женские образы, созданные в работах «Полдень», «Вышла на свидание», «Ждут бригаду», «Переславские кружевницы», и детские, воплощенные в полотнах «Мальчики в лодке», «Десятиклассница», «Алешка спит». Максимову довелось раскрыть натуры людей разных возрастов и профессий, тех, кто только еще вступает в жизнь, и тех, кто уже прошел в ней долгий путь. Наконец, художник метко улавливает и тонко передает черты национального характера, будь то русские труженики, «Таджикская студентка», «Дагестанка», «Испанка на балконе», художник Ци Байши, «Молодой китайский крестьянин», люди па римской площади, рыбаки Сплита...

Поэтично отображая все те характерные черты, что определены в человеке реальными обстоятельствами его жизни, профессиональными интересами, социальной средой, Максимов развивает одну из главных традиций русской и советской живописи, выявляя при этом, как и его выдающиеся предшественники, собственное отношение к изображаемому. Вглядываясь в произведения художника, зритель открывает для себя богатство духовного взаимодействия личности автора и портретируемого, постигает отношение мастера к натуре, к эпохе. С ясной нравственной позицией живописца мы встречаемся и в его исторических и историко-революционных композициях — «М. И. Кутузов после Краснянского сражения», «Николай Островский», «Комсомольцы 20-х годов», «Карл Маркс в Лондоне».

Максимову присуще тонкое чувство природы. Человек в его искусстве живет в тесном общении и в близком нравственном родстве с ее естест­венностью, величием, многообразием. Художник написал выразительные пейзажи. Надолго запоминаются его русские снега в работах «Вышла на свидание», «Гости приехали» и летнее тепло в полотнах «Полдень», «Алешка спит». Романтичны и проникновенны картины, запечатлевшие сад, розы, цветы в вечернем и ночном освещении. Прекрасны в работах художника лучи закатного солнца на стогах и влажный воздух северных российских земель, воды венецианских каналов и седого, бурунистого Волхова. Максимов — поэт световоздушной среды, и об этом говорят не только такие картины, как «Мальчики в лодке», но и произведения, где, на первый взгляд, световоздушная среда занимает немного места,— на деле она играет важную образную роль.

Красоту современного индустриального труда художник воплотил в ряде картин и акварелей, посвященных труженикам КамАЗа, Донбасса, Башкирии, Москвы. В этих произведениях бьется пульс авторских раздумий о человеческих ценностях жизни, о нашем сложном и прекрасном времени, о духовном богатстве советского человека.

Одно из самых привлекательных качеств в творческой индивидуальности художника — его наблюдательность. Ею пленяешься, когда слышишь рассказ мастера, вернувшегося из очередной поездки, посетившего выставку или полного впечатлений от беседы с коллегами, со студентами. Сколько в его словах метких и поэтичных деталей!

Вспоминая о поездке на КамАЗ, Максимов говорил: «Если представить образно, то камазовские заводы и цехи — это симфония стали и бетона. Таково было восприятие стройки, когда мы приехали туда первый раз. Во вторую поездку мы увидели организованные красивые цехи построенных предприятий, одно из которых начало работать уже при нас. Это был РИЗ — ремонтно-инструментальный завод. Буквально у нас на глазах вырос красивейший город Набережные Челны. Дорога от города до заводов напоминала дороги Великой Отечественной войны. Она так же беспощадно изрыта техникой, в данном случае бульдозерами и огромными самосвалами. И пейзаж, и люди, и новый город — все это составляло волнующее зрелище. Поэтому группа, которой я руководил, с увлечением работала, и все наши товарищи постоянно жаловались на нехватку времени. Встречали нас очень приветливо, с большим интересом и пони-

манием важности нашей творческой работы. Нам были созданы великолепие условия. Мы получили место для работы и жилья. Нас обеспечили транспортом, что очень важно, потому что от гостиницы до заводов и строек десятки километров. На КамАЗе я много и с увлечением работал. Сделал серию портретов высотников и бульдозеристов. Эти люди увлекли нас своим задором, невероятной самоотдачей в труде. Очень заинтересовали меня молодые электросварщики — парни и девушки. Поднимаясь на огромную высоту, они мастерски сваривают металлические конструкции. Смелый, замечательный народ! И какие отзывчивые ребята, лирики... Помню такой случай. Был весенний апрельский день, на конструкциях цехов устроились грачи, свили из алюминиевой проволоки гнезда. Шла работа, и крановщик решил перенести гнездо с одной конструкции на другую, но кончилось это неудачно. Сбежались парни и девушки и очень жалели, что разрушили грачиное гнездо. Сколько было в них сочувствия и душевного тепла. Я пришел в бригаду и стал писать портреты этих людей. В поездках встречаются темы, которые немедленно «просятся» на лист».

Яркие впечатления от стройки воплотились во многих работах Максимова. Наблюдения от заводской дороги, напоминавшие о дорогах Великой Отечественной войны, по-своему отразились в акварели «Холодный день», где столь убедительно переданы размах, теми, атмосфера громадного строительства. И если эпизод с грачиным гнездом не был запечатлен непосредственно, то все-таки он помог чуткому художнику лучше представить себе характеры той рабочей молодежи, чьи образы он создал в камазовской серии.

Конечно, натурный материал далеко не весь и не сразу претворяется в завершенные произведения живописи и акварели. Но ничто не оседает в памяти бесследно. И хотя встречи, состоявшиеся у Максимова, например, с медиками Института глазных болезней имени В. П. Филатова в Одессе, не отразились пока что непосредственно в работах художника, несомненно, что вынесенные из этих бесед мысли о жизни сказались в искусстве художника, может быть, в той особенно достоверной человечности, которая проявилась в портретах людей разных профессий, написанных Максимовым после этой творческой командировки.

Можно привести и другое наблюдение. Возвращаясь из зарубежных поездок, живописец острее и поэтичнее воспринимает родную природу, которая образно активнее вступает в его композиции, хотя нередко занимает н них сравнительно небольшое место. Часто пейзажный мотив отсутствует в картине, но ее колористическое решение и дух непосредственно навеяны образами русских зим и весен, цветами и настроением лета, осени.

Творчество Максимова органично связано с традициями мирового и отечественного искусства. В формировании художнического самосознания мастера сыграли благотворную роль впечатления и раздумья, вызванные знакомством и изучением произведений классиков голландской, итальянской и испанской живописи, живым интересом к развитию зарубежного изобразительного искусства XX века. Но прежде всего и главным образом творческий путь Максимова связан с уроками и заветами отечественной дореволюционной и русской советской живописи.

Максимов никогда не искал «философский камень» высокого искусства в наследии какого-либо одного художника, одного художественного объединения или живописного направления, но его широкий творческий кругозор чужд эклектическому восприятию наследия, как и сиюминутным запросам узкого практицизма. Художник видит в творчестве предшественников то, что наиболее близко нашему сегодняшнему отношению к жизни и к искусству, но при этом делает акцент на современных особенностях такого отношения.

Уже отмечалось, что некоторыми своими чертами картина «Мальчики в лодке» напоминает о традиции, завещанной нам Александром Ивановым, в произведениях которого совершенство, чистота, пластическое богатство, нравственная озаренность природы гармонировали с духом и обликом человека, представавшего в мечте и в воображении живописца. У Максимова эта гармония имеет гораздо более повседневные черты, но их будничная достоверность по-своему привлекательна.

То же следует сказать о «Десятикласснице», чей образ, кажется, увиден нами на обычной улочке среднерусского поселка или небольшого городка, но напоминает нам о «Девочке с персиками» Валентина Серова,— конечно же, не обликом и не конкретным настроением, а органичной связью своего духовного состояния с наполненным солнцем воздухом, с простором светлой и доброй жизни.

В таких острых по характеристике и по пластике портретах, как, например, акварель «Д. Б. Кабалевский», Максимов опять же близок к про­никновенному психологизму Валентина Серова, хотя образ, созданный им, совершенно чужд знакомым нам по серовским работам проявлениям трезвой иронии, разумеется, не исчерпывающим их образного содержания. В жизни Максимов бывает ироничным, но в своем творчестве он не склонен к темам и моделям, которые дали бы простор этому качеству его натуры. Заряд иронии лишь придает особую остроту взгляду, обращенному на одержимые, странные, взвихренные, но непременно добрые характеры.

Следуя традиции русского искусства, Максимов хорошо понимает и передает значимость, смысл, художественное очарование подробности, детали. Не у многих современных художников можно найти такое богатство верно наблюденных и пластически осмысленных человеческих жестов, манер поведения, как в работах Максимова. Тут автор также следует хорошем традиции, не делая деталь самодовлеющей, а сообщая ее выразительность общей поэтичности полотна.

Школа Максимова-живописца, акварелиста, рисовальщика и педагога помогает молодым художникам лучше понять то, что пластические средства изобразительного искусства совершенствуются и наиболее убедительно проявляются, воплощая глубокие раздумья автора над своей эпохой, видимой им как бы в пространстве общечеловеческой культуры, мировой истории

Максимов - человек, веря в закономерность и пользу научно-технического прогресса, озабоченного не его стремительностью, а тем, насколько люди, умеющие делать по нынешним представлениям волшебство, сумеют воспринять и ввести в свое не столь уж отдаленное будущее интеллектуальный, Нравственный и чувственный опыт предшественников и предков.

Вот почему художник столь увлеченно и настойчиво ищет пластическое выражение и осмысление живых человеческих характеров, показанных достоверно, в реальных обстоятельствах и в конкретной среде.

Максимов принадлежит к тем художникам, которые предпочитают работать с натуры, но память и композиционное мышление автора таковы, что он легко отвлекается от непосредственных впечатлений, вдохновляясь тем образом, который уже зримо сложился в его представлении и вызывает собой такое же чувственное волнение художника, как и реальная натура.

Хотя художник не сопровождал космонавтов в автобусе по пути на космодром, он сумел столь реально представить себе их душевное состоя­ние, образ пейзажа, виднеющегося за окнами, что многие зрители, хорошо знакомые с изображенной ситуацией, даже не задавали вопроса о том, был ли живописец в местах, которые запечатлел: они сразу уверовали в это, подчиняясь выразительности художественного образа.

То же произошло и с портретом мастера отряда БАМа «Московский комсомолец» В. Борейко, который создавался в мастерской Максимова, но был признан самими бамовцами за вещь, написанную непосредственно с натуры.

Но как бы ни был огромен запас жизненных наблюдений и сколь бы ни продолжала оставаться свежей и окрыленной фантазия мастера, Максимов ни на день не оставляет этюдной работы. Живая натура, непосредственный эмоциональный контакт с нею остаются его главной творческой методой. Возвращаясь из очередной поездки по стране или из заграничной командировки, художник непременно привозит с собой новые акварели, рисунки, этюды маслом, которые, как правило, не нуждаются в сколь-либо кардинальной переработке, заключая в себе глубокое и целостное пластическое содержание.

В творчестве Максимова народная жизнь показана в подлинном богатстве ее проявлений, в связи с делами и чувствами современника, которые глубоко и тонко раскрыты художником в его сюжетно-тематических полотнах, в портретах, в пейзажах и в натюрмортах.

В искусстве Максимова органично запечатлены героические события прошлого и сегодняшний день страны, в его произведениях интересно раскрыты темы патриотизма и интернационализма советских людей.

Уже в дипломной картине «Проводы дивизии» Максимов обнаружил призвание художника-психолога, которому доступна передача самых тонких проявлений юношеских характеров. В дальнейшем Максимов создал поэтичные и глубоко достоверные образы подростков и молодежи в картинах «Мальчики в лодке», «Сашка-тракторист», «Переславские кружевницы», «Десятиклассница», «Вышла на свидание».

Интерес к духовной жизни человека, сопереживание его сокровенным думам и волнениям помогли Максимову создать ряд сложных по образной задаче психологических портретов, в которых мы встречаемся с целыми людскими судьбами.

Жизнь движется, усложняется, и человеческая личность проявляет по-новому свою причастность к окружающей действительности, свое понимание красоты и добра. Художник чутко откликается на эти перемены, но в то же время сохраняет верность давно избранной цели личных творческих поисков. Она остается прежней, и, формулируя ее, следует вновь подчеркнуть желание и умение Максимова убедительно доносить до зрителя глубокий и важный смысл повседневных событий и ситуаций. Ему дорога поэзия будничной достоверности, которая видится мастером зорко, воспринимается тонко и целостно. Эти качества искусства Максимова по достоинству оценены советским зрителем.

Иван Иванович Купцов

ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К. М. МАКСИМОВА

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Акв. — акварель В. — бумага К. — картон Кар. — карандаш М. — масло

Все размеры указаны в сантиметрах

1943

Город Псков. X., м. 60X90. Собственность автора

Портрет А. Я. Львовой. X., м. 58X50,5. Собственность автора

Псков освобожденный. X., м. 110x130. Художественный фонд РСФСР

1946

М. И. Кутузов под Красным. X., м. 138Х 221. Свердловская картинная галерея

1947

Мальчики в лодке. X., м. 135 X 127. Чувашская государственная художественная галерея, Чебоксары

Портрет дважды Героя Советского Союза В. П. Головатова. X., м. 99x61. Министерство культуры СССР

Портрет А. Т. Твардовского. X., м. 122x86 Собственность автора

Розы на моем столе. X., м. 46x48. Собственность автора

Сдача хлеба государству. X., м. 202x271. Астраханская картинная галерея им. Б. М. Кустодиева

1948

Портрет жены. 60x50. Собственность автора

1949

Авторский коллектив в составе: В. П. Ефанов, С. И. Дудник, Ю. П. Кугач, К. М. Максимов, В. Г. Цыплаков. «Передовые люди Москвы в Кремле. Торжественное вручение ордена Ленина городу Москве в честь 800-летия»- X., м. 400х625. Министерство культуры СССР

Портрет Героя Советского Союза летчика-истребителя майора А. П. Маресьева. X., м. 98X62. Государственная Третьяковская галерея

Портрет H. М. Дружинина. X., м. 84x69.

Министерство культуры СССР

Портрет жены художника Г. М. Львовой. X., м. 90X80. Собственность автора

Портрет матери. X., м. 80x65. Собственность автора

Портрет машиниста метро Е. Д. Мишиной. X., м. 96,5x59,5. Государственный Русский музей

Портрет швеи фабрики им. Клары Цеткин К. М. Глазуновой. X., м. 98X71. Государственная Третьяковская галерея

Этюд к картине «Похороны В. И. Ленина». К., м. 23x18. Собственность автора

1951

Портрет академика В. П. Волгина. X., м. 90x75. Государственный Русский музей.

Портрет академика Б. Д. Грекова. X., м. 120x100. Министерство культуры СССР

Портрет академика Н. Д. Зелинского X., м. 100x85. Московский Государственный университет им. М. В. Ломоносова

Портрет академика А. М. Тернигорева. X., м. 92x71. Государственный Русский музей

Портрет академика В. А. Фока. X., м. 84 X70. Государственный Русский музей

1952

Портрет К. А. Тимирязева X., м. 130x112. Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Портрет академика В. А. Обручева. X., м. 150 * 100. Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова

Портрет художника П. П. Соколова-Скаля. X., м. 121x77. Костромской областной музей изобразительных искусств

Портрет Т. H. Яблонской, X., м. 94x50. Министерство культуры СССР

1953

Портрет Т. Н. Яблонской. X., м. 120X70. Собственность автора

1954

Колхозный механизатор Ф. И. Широков. X., м. 128x85. Художественный фонд РСФСР

Портрет мальчика в синей рубашке. X., м. 40X30. Собственность автора

Сашка-тракторист. X., м. 56x45. Государственная Третьяковская галерея

Тракторист Степан. К., м. 30X30. Союз художников СССР

1956

Молодой китайский крестьянин. X., м. 80x50. Государственная Третьяковская га­лерея

1957

Китайская девушка. X., м. 97X57. Государственная Третьяковская галерея

Портрет художника Ци Бай-ши. Х., м. 74Х93. Министерство культуры СССР

1958

Полдень. Этюд к картине. X., м. 50x70. Собственность автора

Портрет художника Ци Байши. X., м. 60X100. Собственность автора

1959

Д. С. Моор в годы войны. X., м. 200x125. Министерство культуры РСФСР

Розы и клубника. X., м. 100x50. Собственность автора

1960

Алешка спит. X., м. 55x90. Собственность автора

Девочка в беседке. X., м. 70x85. Собственность автора

Десятиклассница. X., м. 102x64,5. Собственность автора

1961

Алешка. X., м. 120x70. Картинная галерея поселка Ува, Удмуртской АССР 1962-1963

Портрет художника М. Я. Львова. X., м. 95x80. Собственность автора

1963

Переславские кружевницы. К., темпера. 69,8X65. Переславль-Залесский историко-художественный музей

Портрет хирурга A. H. Бакулева. X., м. 85x105. Музей истории медицины 1-го Московского медицинского института им. И. М. Сеченова

Розы. X., м. 100x63. Союз художников СССР

Розы на столе. X., м. 100X50. Союз художников СССР

Терраса на даче. К., м. 60x40. Собственность автора

Хирург А. Н. Бакулев. X., м. 165X95. Комсомольский-на-Амуре музей советского изобразительного искусства

Этюд к картине «Переславские кружевницы». К., м. 69x49. Собственность автора

1964

Академик Д. И. Блохинцев. X., м. 93 X 103. Художественный фонд РСФСР

Вышла на свидание. К., м. 70x65. Министерство культуры РСФСР

Дача Кардовского. Дворик. К., м. 65x70. Собственность автора

На реке Трубеж. X., м. 59,5X 70. Собственность автора

Сушат сети. К., м. 70x50. Собственность автора

1965

Композитор Д. Б. Кабалевский. Б., кар. 26x21.8. Собственность автора

Храм Покрова на Нерли. К., темпера. Союз художников СССР

Портрет физика В. В. Пашкевича. X., м. 110x145. Собственность автора

1966

Березовая роща зимой. X., м. 80x70. Собственность автора

1966—1967

Комсомольцы 20-х годов. X., м. 183x240. Министерство культуры СССР

Николай Островский. X., м. 123x135. Художественный фонд РСФСР

Подвиг комсомольца Ю. Смирнова. X., м. 100x130. Художественный фонд РСФСР

1967

Дагестанка. Б., акв. 65x63. Собственность автора

Моросит дождь. Б., акв. 50x60. Собственность автора

Переславские кружевницы. Вариант. X., м. 160x290. Калининская областная картинная галерея

Портрет Ани Лопатиной. X., м. 80x60. Собственность автора

Солнечный день. Зима. Б., акв. 37x60. Собственность автора

1968

Биби-Ханым. Самарканд. Б., акв. 52x66. Собственность автора

Девушка с кувшином. В., акв. 64 X 84. Союз художников СССР

Портрет академика Б. Д. Грекова. X., м. 120x81. Народная картинная галерея колхоза им. С. Лазо. Село Новоцурухайтуй, Приаргуньского района Читинской области

Последняя гряда. X., м. 70X52,5. Собственность автора

Таджикская студентка. Б., акв. 74x61. Собственность автора

У ручья (В предгорьях Нурекской ГЭС). Б., акв. 64x50. Собственность автора

Холодное солнце в Ичан-кала. Б., акв. 54x68. Союз художников СССР

Холодный день в Хиве. Б., акв. 50x63. Собственность автора

Чайхана. Б., акв. 61x86. Союз художников СССР

1969

Бурный Волхов. Б., акв. 57X86. Союз художников СССР

Бухта Благополучия. Б., акв. 51 X 73. Союз художников СССР

Карл Маркс в Лондоне. X., м. 225 X160. Художественный фонд РСФСР

Кемь. Вечерняя тишина. Из серии «По Карелии». Б., акв. 51x76. Собственность автора

Купальщицы. Этюд к картине «На Костромском море». Б., кар. 70x34. Министерство культуры РСФСР

Летний вечер в костромской деревне. X., м. 49 X 59. Собственность автора

Молодая пряха. Б., акв. 68x49. Собственность автора

Озерный край. Б., акв. 51x62. Союз художников СССР

С гармошкой. К., м. 70x50. Собственность автора

Северянка. Б., акв. 49X61. Союз художников СССР

Храм и камни. В., акв. 54x61. Собственность автора

1970

Венеция. Большой канал ночью. Б. акв. 45X62. Собственность автора

Венеция. У Дворца Дожей вечером Б, акв. 49,5x62,5. Собственность автора

Венеция. У причала на Большом канале. Б., акв. 44x61. Собственность автора

Дом Данте в Риме. Б., акв. 50x60. Соб ственность автора

«Домны Азовстали. Бубукину ура!» Б., акв. 75x68. Собственность автора

Рим. Площадь св. Петра. В тени колонн. Б., акв. 49x61. Собственность автора

Солнечный день. Этюд к картине «На Костромском море». К., м. 50x80. Собственность автора

Толедо вечером. X., м. 50x60. Собственность автора

Улочка в Толедо. Б., акв. 60x50. Собственность автора

Утро в Барселоне. Б., акв. 50x60. Собственность автора

Флорентийский натюрморт. Б., акв. 67 X 51. Собственность автора

Шахта имени Абакумова. В., акв. 62x84. Союз художников СССР

1971

Атланты (Ленинград. Белые ночи). Б., акв. 64X56. Министерство культуры СССР

Дворцовая площадь (Ленинград. Белые ночи). Б., акв. 55x74. Министерство куль­туры СССР

Жажда. Из серии «Донбасс». Б., акв. 55x65. Союз художников СССР

Идет плавка. Из серии «Донбасс». В., акв. 70x50. Союз художников СССР

В. И. Ленин и Ф. Э. Дзержинский. X., м. 200 X 150. Художественный фонд РСФСР

Новая Голландия. Ленинград. Б., акв. 70x55. Союз художников СССР

Откатчик Свароба. Донецк Б., акв. 70x50. Союз художников СССР

Переславские кружевницы. Вариант. X., м. 120 X 100. Художественный фонд РСФСР

А. С. Пушкин. Последние дни. Б., акв. 64x63. Собственность автора

Семья шкипера. X., 75x90. Министерство культуры СССР

Теплый вечер. Из серии «По Карелии». X., м. 80x123. Собственность автора

1972

Автопортрет. X., м. 100x60. Собственность автора

Портрет цыгана. X., м. 45X35. Собственность автора

Рыбаки Сплита. Из серии «По Югославии». 73x93. Союз художников СССР

Скворечники. К., м. 50x70. Собственность автора

1973

Окно. Сумерки. Б., акв. 64x61. Собственность автора

Портрет художника Б. Ф. Домашникова. X., м. 120x110. Министерство культуры РСФСР

Портрет сына Алеши. X., м. 45x33. Собственность автора

Черемуха и иконы. Б., акв. 60x57. Собственность автора

Черемуха на столе. Б., акв. 68x57. Собственность автора

1973-1975

Ждут бригаду. Из серии «Строители КамАЗа». X., м. 180x170. Министерство культуры РСФСР

Натюрморт с сапогами и касками. Бригада отдыхает. Из серии «Строители КамАЗа». К., м. 90x100. Художественный фонд РСФСР

Подруги. КамАЗ. X., м. 90x80. Министерство культуры РСФСР

1974

Валя Лукьянова. Из серии «Строители КамАЗа». Б., акв. 100X71. Союз художников СССР

Виктор Маслюков. Из серии «Строители КамАЗа» Б., акв. 84X00. Союз художником СССР

Высотница КамАЗа, Б. акв. 98x70 Собственность автора

Гладиолусы с маской А. С. Пушкина. Б., акв. 74Х55. Собственность автора

Ждут бригаду. Из серии «Строители КамАза» Б., акв. 73Х98. Союз художников СССР.

Портрет Героя Советского Союза летчика и писателя В. Б. Емельяненко. Б., кар. 32,5Х44,5. Собственность автора

Портрет художника Н. Б. Петрашкевича. Х., м. 100Х79,5. Собственность автора

Портрет художницы Г. М. Львовой. Х., м. 90Х69. Собственность автора

Электросварщик Загит Сабиров. Из серии «Строители КамАЗа». Б., акв. 98x68. Союз художников СССР

1974-1975

Бригада плотников КамАЗа. X., м. 180 X170. Художественный фонд РСФСР

1975

Автопортрет. X., м. 47X38. Собственность автора

Из окружения. По мотивам романа К. М. Симонова «Живые и мертвые». Б., акв. 50x60. Собственность автора

Карелия. У самовара. Б., акв. 70x90. Собственность автора

Ночные розы. X., м. 100x80. Собственность автора

Синцов и санитарка. По мотивам романа К. М. Симонова «Живые и мертвые». Б., акв. 60x50. Собственность автора

Холодный день. КамАЗ. Б., акв. 51X59. Союз художников СССР

1976

Л. И. Брежнев на Московском автозаводе имени М. И. Лихачева. X., м. 180x230. Художественный фонд РСФСР

Бригада Метелкина. Завод имени В. И. Ленина. Донецк. Б., акв. 100x76. Союз художников СССР

Д. Б. Кабалевский. Из серии «Сорок дней в Москве». Б., акв. 75x85. Союз художников СССР

Портрет художника Лаймониса Купциса. Б., акв. 62x52. Собственность автора

Портрет художника С. Д. Кожаева. Б., акв. 83x63. Собственность автора

1977

Дождливый день. К., м. 55x61. Собственность автора

Натюрморт «Пришел из леса». К., м. 50X 65. Собственность автора

Портрет бригадира комплексной бригады ОТК Хумарева. X., м. 100x90. Тюменская областная картинная галерея

Портрет Л. Т. Гагариной, матери космонавта К., м 31x22. Министерство культуры СССР

Портрет мастера отряда БАМа «Московский комсомолец» В. Борейко X., м. Министерство культуры СССР

Портрет современника. Тюменский скульптор II М Белов. X., м. 100 X 90. Тюменская областная картинная галерея

Портрет художника М. В. Добросердова. X., м. 90 X 55. Собственность автора

Портрет художницы Г. М. Львовой. X., м. 65x60. Собственность автора

Саяны. Б., акв. 51x66. Собственность автора

Читающий рабочий. X., м. 115X75. Собственность автора

1978

Автопортрет в шапке. X., м. 62x53. Собственность автора

Перед стартом. А. А. Леонов и В. Г. Кубасов. К., темпера. 100x80. Союз художников СССР

Портрет А. П. Кибальникова. X., м. 110х 130. Собственность автора Цветы. Б., акв. 19X14. Собственность автора

Школа юнг. Новая Голландия. Ленинград. X., м. 130X110. Художественный фонд РСФСР

1979

Антонина Александровна Чернышева (Памяти Н. М. Чернышева). X., темпера. 72x40. Собственность автора

Портрет доктора физико-математических наук Л. С. Соловьева. X., м. 90x80. Министерство культуры РСФСР

Портрет народного артиста СССР Б. П. Чиркова. X., м. 90x81. Собственность автора

1979-1980

Вечерний чай. Моя семья. X., м. 82x86. Собственность автора

Дин Рид в моей мастерской. X., м. 100 X

120. Собственность автора

1981

На горах (Мои сыновья). X., м. 153x170. Собственность автора

УЧАСТИЕ В ВЫСТАВКАХ

1929         Персональная выставка в народном доме г. Середы (ныне г. Фурманов Ивановской области).

1934         Областная художественная выставка в честь Международного юношеского дня. Иваново

1939         Всесоюзная выставка произведений молодых художников, посвященная 20-летию ВЛКСМ. Москва

Вторая областная художественная выставка. Ярославль

Третья художественная выставка художников Ярославской области, посвященная 20-летию ВЛКСМ. Ярославль

Областная передвижная художественная выставка картин художников Ярославской области. Ярославская область

1940         Пятая художественная выставка картин художников Ярославской области «Наша область». Ярославль

1943         Выставка дипломных работ студентов Московского государственного художественного института и Украинского отделения. Москва

                  Выставка произведений молодых художников, посвященная 25-летню Ленинского комсомола. Москва

1944         Выставка «Путевые зарисовки московских художников. (По местам исторических битв Красной Армии)». Москва

1947         Выставка работ московских художников к 800-летию Москвы. Москва Всесоюзная художественная выставка. Москва

Передвижная выставка живописи и графики советских художников. Краснодар, Новороссийск

1948         Художественная выставка «30 лет Советских Вооруженных Сил. 1918-1948». Москва

Всесоюзная выставка работ молодых художников, посвященная 30-летию ВЛКСМ. Москва

Передвижная выставка. Живопись и графика советских художников. Омск, Новосибирск, Кемерово, Томск

1949         Выставка-отчет московских художников по творческим командировкам. Москва

Всесоюзная художественная выставка. Москва

Передвижная выставка произведений молодых советских художников. Тбилиси, Баку, Махачкала, г. Грозный, Ростов-на-Дону

1950         Передвижная выставка произведений молодых советских художников. Вильнюс, Минск, Рига, Таллин.

Групповая выставка произведений художников. Москва

Выставка советского изобразительного искусства. Хельсинки

Всесоюзная художественная выставка. Москва

1951         Всесоюзная художественная выставка. Москва

1952         Весенняя выставка живописи московских художников. Москва

                  Всесоюзная художественная выставка. Москва

1952 — 1953 Передвижная выставка произведений советских художников. Иркутск, совхоз «Сибиряк», Красноярск, Горно-Алтайск,

совхоз «Горно-Алтайский», Бийск, совхозы и колхозы Бийского района, Барнаул; Рубцовск, Шипуново, Алейск.

Передвижная выставка произведений советских художников в городах РСФСР. Архангельск, Северодвинск, г. Киров, Ижевск,

Чебоксары, Саранск, г. Горький, Томск, Новосибирск, Омск

Выставка советских художников, посвященная борьбе за мир. Кишинев

Выставка советского изобразительного искусства. Индия (Дели, Калькутта, Бомбей)

1953         Выставка произведений советского искусства из собраний Государственной Третьяковской галереи. Ленинград

Передвижная выставка произведений советских художников, г. Калинин, Ярославль, Рыбинск, г. Горький, Саратов, Астрахань

1953 — 1954 Выставка «Советское и классическое русское искусство». ГДР (Берлин, Дрезден, Галле); Венгрия (Будапешт)

1954         Выставка живописи московских художников. Москва

Выставка изобразительного искусства Украинской ССР, посвященная 300-летию воссоединения Украины с Россией. Киев,

Харьков

Выставка советского изобразительного искусства. КНР (Пекин, Шанхай, Кантон, Ханькоу)

1955         Выставка советского искусства. Сирия (Дамаск)

Выставка произведений советских художников на V Всемирном фестивале молодежи и студентов в Варшаве. Польша (Варшава)

1956         XXVIII Биеннале. Международная выставка изобразительного искусства. Италия (Венеция)

1957         Всесоюзная художественная выставка, посвященная 40-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Москва

1958         Выставка изобразительного искусства социалистических стран. Москва Всесоюзная художественная выставка «40 лет ВЛКСМ». Москва

I960          Персональная выставка. Москва, Кострома, Иваново

Первая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Москва

Выставка произведений советских художников. ПНР (Варшава)

1961         Всесоюзная художественная выставка. Москва

1961 – 1964       Передвижная выставка русского дореволюционного и советского искусства из собрания Государственной Третьяковской галереи. Астрахань, Севастополь, Симферополь, Феодосия, Иркутск, Красноярск, Новокузнецк, Новосибирск, Свердловск, Челябинск

      1962   Художественная выставка «30 лет МОСХ». Москва

1964         Выставка «Всесоюзная художественная лотерея». Москва

1964 — 1965 «Москва — столица нашей Родины». Выставка произведений московских художников. Москва

1965         Вторая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Москва

Выставка советского изобразительного искусства. КНР

1966         Художественная выставка к 25-летию разгрома немецко-фашистских войск под Москвой. Москва

1967         «Художники Москвы — 50-летию Октября». Выставка произведений московских художников. Москва

                  Третья республиканская художественная выставка «Советская Россия». Москва

Всесоюзная юбилейная художественная выставка «50 лет советской власти». Москва

1967 — 1970 Передвижная выставка произведений русского дореволюционного и советского искусства из собрания Государственной

Третьяковской галереи. Иваново, Кинешма, г. Куйбышев, Тула, Курск, Мурманск, Тамбов, Казань, Петрозаводск, г. Киров, Ижевск, Брянск, Львов, Херсон, Симферополь, Ялта, г. Орджоникидзе

         1969       Вторая всесоюзная выставка акварели. Москва

1970       Отчетная выставка творческой группы акварелистов. Донецк

                           Художественная выставка «ГДР глазами советских художников». ГДР (Берлин)

Выставка произведений художников Москвы, посвященная 100-летию со дня рождения В. И. Ленина. Москва

Четвертая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Москва

Всесоюзная художественная выставка советской акварели. Чехословакия (Прага)

Выставка советской акварели. Куба Выставка советской акварели. Мексика

1971       Отчетная выставка творческой группы акварелистов. Нефтекамск, г. Салават.

1972       Третья Всесоюзная выставка акварели. Москва

«По родной стране». Выставка произведений художников Российской Федерации. Москва

Всесоюзная художественная выставка «СССР — наша Родина». Москва

      1972 - 1974 Передвижная выставка произведений русского дореволюционного и советского искусства из собрания Государственной Третьяковской

                        галереи. Барнаул, Hовокузнецк, Кемерово, Новосибирск, Красноярск, Омск, Тюмень, Свердловск, Челябинск, Уфа

         1973       Отчетная выставка творческой группы акварелистов «КамАЗ». Набержные Челны

Отчетная выставка творческой группы акварелистов. Югославия (Белград)

1974       Отчетная выставка творческой группы акварелистов «КамАЗ». Набережные Челны

1975       Четвертая всесоюзная выставка акварели. Москва

Художественная выставка «Художники России — рабочему классу», г. Горький

Выставка произведений московских художников «XXV съезду КПСС посвящается». Москва

Пятая республиканская художественная выставка «Советская Россия». Москва

1976       Всесоюзная художественная выставка «Слава труду!». Москва

       Художественная выставка «Художники на стройках девятой пятилетки». Москва

Отчетная выставка творческой группы «Космос». Москва

Выставка произведений советских художников, посвященная космосу. США

1977       Художественная выставка «Советский портрет». Москва

1977 - 1978 Художественная выставка «Земля Тюменская». Тюмень, Москва

«По ленинскому пути». Всесоюзная художественная выставка, посвященная 60-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Москва

         1978       Персональная выставка. Москва

                        Всесоюзная художественная выставка «60 героических лет». Москва

                        Персональная выставка. Иваново

                        Выставка произведений московских художников к дням Москвы. ГДР (Берлин)

Пятая всесоюзная выставка акварели «Десятая пятилетка великой стройки». Москва

ВЫСТУПЛЕНИЯ В ПЕЧАТИ

Портрет и пейзаж. На выставке произведений художников РСФСР,— Искусство, 1955, № 1.

У художников Китая.— Советская культура, 1957, 1 октября.

Художники города Иваново. По материалам выставки «Советская Россия»,— Художник, 1960, № 7,

Столетие патриарха живописи, О творчестве Ци Байши,— Литература и жизнь, 1960, 23 ноября.

Моим землякам о фурмановцах.— Новая жизнь, 1964, 22 и 23 декабря.

«Урал социалистический». Заметки о живописи. — Художник, 1965, № 3.

Многообразие впечатлений — многообразие форм. О выставке «Урал, Сибирь, Дальний Восток».— Советская культура, 1972, 13 января.

Школа жизни и мастерства. О работе творческих групп художников на ударных стройках страны.— Искусство, 1975, № 10.

Краткая стенограмма выступления на обсуждении выставки произведений художников Москвы, посвященной XXV съезду КПСС. — Московский художник, 1975, 30 октября.

Интервью в каталоге «Четвертая Всесоюзная выставка акварели». М., 1975.

Край, устремленный в будущее. Вступительная статья к каталогу «Земля Тюменская». М., 1978.

ОСНОВНЫЕ СОБРАНИЯ, В КОТОРЫХ НАХОДЯТСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ К. М. МАКСИМОВА

Астраханская областная картинная галерея им. Б. М. Кустодиева

Государственный Русский музей

Государственная Третьяковская галерея

Калининская областная картинная галерея

Комсомольский-на-Амуре музей советского изобразительного искусства

Костромской областной музей изобразительных искусств

Министерство культуры РСФСР

Московский государственный университет им. М. В, Ломоносова

Музей истории медицины 1-го Московского медицинского института им. И. М. Сеченова

Мурманский областной краеведческий музей

Перславль-Залесский историко-художественный музей

Союз художников СССР

Свердловская картинная галерея

Тюменская областная картинная галерея

Художественный фонд РСФСР

Чувашская государственная художественная галерея

Картинная галерея пос. Ува Удмуртской АССР

Народная картинная галерея колхоза им. С. Лазо. Село Новоцурухайтуй Приаргуньского района Читинской области